La académica y traductora Marie Seguin nos invita a conocer parte de la poesía hondureña contemporánea a partir del concepto del silencio
Marie-Christine Seguin
H.D.R. (doctora de Estado) 2024
(doctora 3er ciclo, 1999 ) maître de Conférences 2001
Letras e Historia Latinoaméricanas
Université Catholique de Toulouse, Francia
Resumen
A partir de la poesía hondureña contemporánea se subraya bajo qué formas retóricas o estilísticas se manifiesta el trazado del gesto que invita, y al realizarse cómo puebla el poema de promesas, las cuales interrumpen el silencio. También se recalca en la calidad de las circunstancias de estas invocaciones y súplicas, como voces que surgen desde el silencio y que asoman, grávidas de sentimientos de esperanza o por el contrario de reproches. Luego se hará una propuesta de lectura a partir de la organización sintáctica en la que aparecen contenidos que se quedarían mudos, callados, si no fuera por figuras de estilo como la metaposición, la anáfora, el quiasma… dentro del verso. En realidad lo que capacita esta «desorganización« es la manifestación de experiencias emocionales, de percepciones que ensanchan lo dicho frente a lo callado, al mutiplicar las posibilidades del don de la poesía entre lo sagrado y pagano.
Palabras claves: Poesía hondureña, estilistica, retórica, silencio, gesto, sagrado, profano.
Resume
From the contemporary Honduran poetry it is underlined under what rhetorical or stylistic forms there is evident the tracing of the gesture that he invites, and after is carried out how they grow the poem of promises, which interrupt the silence. Also the relevance is in the quality of the circumstances of these invocations and entreaties, like voices that arise from the silence and that begin to show, pregnant of hope feelings or on the contrary of reproaches. Then a reading proposal will be done from the syntactic organization in which the contains that would remain mute, quiet, if it was not for figures like the metaposition, the anaphora, the optic chiasm… inside the poem. In fact, what qualifies this «lack of organization« is the declaration of emotional experiences, of perceptions that expand the above mentioned opposite to the quiet thing, multiplying the possibilities of the gift of the poetry between sacred and profane. Key words: Honduran poetry, stylistics, rhetoric, silence, gesture, sacred, profane.
Sorprendente paradoja que dejar al silencio el papel de portavoz de la poesía, una asociación que en sí ya representa una promesa poética, si dejamos de lado la noción negativa que define el silencio, cuando se le acerca a la censura sobre exacciones y violaciones en la Historia. En la poesía, el silencio puede ser una promesa que se concreta en el gesto que convida y acompaña tanto los encuentros como los adioses a través de una invitación. En realidad, es un papel que desempeña el poema desde tiempos remotos, con los autores epicurianos, por ejemplo, y que recuerdan los invitatio ad cenam y vinum de Horacio y, luego, en invitaciones en las odas de Marcial[1] entre otros.
Esta relación entre la poesía y la invitación está presente a partir de los textos fundadores, la palabra poética hallándose en la palabra en su origen, y así está en los momentos que acompañan a los hombres en su relación: «Entre los gestos humanos fundamentales cuya representación a menudo se confió a la poesía, ¿cómo no atribuir un significado considerable a la invitación?», (TdA, Starobinsky, 2001: 51). Conque, la pregunta que se plantea es la de saber ¿ En qué circunstancias poéticas y a partir de qué formas retóricas y estilísticas se realiza el gesto que invita a acercarse al otro y converge hacia una invocación ? Que se invoque o se invite, siempre la súplica es grávida de sentimientos de esperanza o de reproches y enlazados al peso de la separación y de la distancia:
Invocar, apostrofar, es invitar a escuchar. Y muchas veces es una invitación a uno mismo. Allá la voz invocadora dijo entonces: ‘ven’. La invitación está dirigida a alguien que está ausente. Supone una distancia, una separación, y la llamada actúa para acelerar la presencia futura que los abolirá. (TdA, Ibidem)
Por otra parte, en el don de poesía, en la intención que precede la formación, existe una amplitud extratextual y extrareferencial tal como lo considera Dominique Rabaté en su ensayo
Gestes Lyriques, que juega con dibujar un: «movimiento callado en alternancia con las sonoridades », (TdA, Rabaté: 176). Este tiempo suspendido materializa el acto poético en su realización y materializa la información compleja y múltiple que en la palabra poética se aprieta y se corporeiza. Se articula, por consiguiente, un compás ritmíco entre la palabra que se expulsa y la que se esconde y la que queda ocultada como en el fenómeno de ‘las palabras debajo de las palabras’ que define jean Starobinsky, (Starobinsky: 1971) según el principio de Ferdinand de Saussure a partir del que, y a través de la materia sonora del poema, surge un sentido ocultado y asoman unas palabras calladas. Dice Jean Starobinsky con su entrevista con Frédéric Wandelère:
Saussure quería detectar palabras generativas, palabras que permanecían secretas, cuyo secreto habrá determinado el nacimiento del discurso poético. Quizás fue un espejismo. (…) Cesare Segre, en Pavía, me dijo que recortando sílabas en versos latinos medievales, sus alumnos pudieron crear los nombres de NA-PO-LE-ON o FI-DEL-CAS-TRO. (TdA, Starobinsky, 2001: 9)
Ante aquel descubrimiento sorprendente de Jean Starobinsky, Frédéric Wandelère concluyó con humor: «Aquello es bastante molesto».
Ahora bien, preludiamos este análisis con versos sacados de poemas contempóraneos hondureños de Rebeca E. Becerra Lanza, Oscar Espinal, Fabricio Estrada, Yadira W. Eguiguren Borjas, José Antonio Funés, Rubén Izaguirre Fiallos y de Waldina Mejía Medina. Subrayamos, primero, el aspecto circunstancial en el que la palabra se ofrece al silencio; segundo, viendo cómo se manifiesta bla presencia del silencio, entre giros estilísticos y retóricos hasta, tal vez, llegar a develar una mediación entre lo sagrado y lo profano.
En el poema «Lirio» de Oscar Espinal se convida al ser amado y se le llama en un lirismo dialógico, entre un ‘No sabes’ un ‘No ves’ e invitándole con un :‘ven’, a rpeunirse con el sujeto poético. Este género de recordatorio amoroso recuerda lo que Ovidio acuñó en el estilo de las cartas heroídes, que invocaban al ser a partir del modelo de cartas escritas a los héroes en la antiguedad. El poema «Lirio» está ceñido por una cita poética en forma de dístico que el poeta atribuye a Luis Cernuda y a Cesar Vallejo. Es como si el sujeto poético hubiera convocado, adrede, a dos gigantes de la poesía para alzar inmutables columnos de Hércules, que formaran la imagen de un arco, debajo el cual se anima el flujo musical del poema. También Luis Cernuda y Cesar Vallejo son los guardianes del destino de este poema y parece que alientan al poeta en su propuesta hacia el ser amado y, sobre todo, ahí están para que acierte mejor su ‘invitación’. Además, el poeta sustenta el incentivo con un tono elegiático, también propio de las heroídes ovidianas, que implica cierto grado de tristeza o, como mínimo, permite expresar los sentimientos más íntimos:
Lirio sereno en piedra erguido
junto al huerto monástico pareces Luis Cernuda
Quieres la ciudad sin nubes,
Sin pies desnudos que mueran de frío.
El amor que les entregas,
Es el desdén que me prodigas,
Es la niebla que te envuelve, Es
tu libertad.
¿No sabes que tu sombra alada
Es el colibrí de mis sueños?
¿No ves mis manos En las
alamedas de nogal Donde
tatuado está tu pecho?
¿Y que tu alcoba Es
mi universo?
Deja la piedra
Hundirse en el horizonte,
Flor perfecta del alba
Ven
Y mañana seremos luz.
Sobre la hierba
Te sigo en silencio, embriagado En
la ligera luz de tus ojos.
Los versos florecen en tus labios,
Cuando te descubro sobre la hierba
Bajo la sombra de los sauces, Donde
un murmullo de viento Envuelve la ternura.
Eres la mujer y la palabra
Qué busqué en el camino;
Eres el libro de la noche, El
sueño de mis sueños.
Tú lo eres todo «
Amada en esta noche
que tanto te he mirado » Cesár Vallejo ( Oscar Espinal, Lirio )
Más allá del signo, el poeta desvela desde el silencio, una sonoridad novedosa: «Te sigo en silencio, embriagado»; diciéndolo, descubre nuevos sentidos que, primero, se dibujan en la boca antes de articularse en un sonido: «Los versos florecen en tus labios». La novedad nace por el don de poesía que el ser ausente es capaz de sugerir y de mantener. También la promesa del florecimiento de los versos traduce una atmósfera nueva, un cuadro especial e inaúdito, del cual trataba ya Stéphane Mallarmé, en busca de los señales de la modernidad del signo y que traducía el desgarrón y la ruptura del silencio y, al final, creaba nuevas figuras:
El verso que a partir de varios vocablos rehace una palabra total, ajena a la lengua y como encantadora, completa este aislamiento del habla: (…), y provocándote la sorpresa de no haber oído nunca un fragmento de elocución tan ordinario, al mismo tiempo. al mismo tiempo que la reminiscencia del objeto nombrado se baña en una nueva atmósfera. (TdA, Mallarmé, 213)..
Lo que no se ha dicho, se instala fisicamente en una estampa que se construye tal como una orquesta con el asentamiento del soplo del viento: «un murmuro de viento» y con la designación de la calidad benévola del mensaje poético: ‘la ternura’. En este poema, la convocatoria acierta por haberse cumplido el deseo del sujeto poético, que experimenta cierta satisfacción gracias a un encuentro sensorial, muy íntimo aunque solo estuvo en sueños : «Eres la mujer y la palabra/ que busqué…». De este proceso destaca una semantización de la enunciación lírica que subraya que, desde este género de la plegaria, radica una destreza semántica que valora realidades exteriores porque, de hecho, lo que importa es caracterizar a un ‘tú’ externo que puede, sin tener ningun contacto directo, proyectar capacidades inaúditas y hasta cambiar la existencia del sujeto lírico que está en cargo de la enunciación. Conque la expresión dialógica obra en el sentido de:
[una] valoración semántica y referencial de realidades –externas al sujeto, y sobre las que éste proyecta sus competencias y voliciones-, con las que no es posible, al menos desde un punto de vista funcional, una relación dialógica articulada formalmente en un sistema de interacción y deixis. (Maestro, Jesús G.: 278)
No obstante, hay invocaciones que no aciertan a pesar de la energía y fuerza de enunciación y de lo imaginario que se les dedican. Para entender el porqué, es preciso señalar la importancia del ritmo silábico del verso. Este ritmo da cuenta de la música que califica la invocación y así desde la intensidad de este ritmo nace una emoción más o menos densa. Para observar la intensidad del ritmo hay que recordar que en los cantos litúrgicos se apuntaba un sistema de notas, que indicaban una reducción de ritmo, que producía una pausa o un encalbagamiento con la nota siguiente, en una retensión de soplo o en una vibración apenas audible. Una transcripción del sistema de notación radica en el punto llamado ‘mora’. El punto ‘mora’ es un signo que subraya el compás rítmico en los cantos gregorianos y que marca un disminución de la velocidad pero no un blanco que podría confundirse con el ‘trozado’; procede del sistema general de la neuma que transcribe una formula melódica y rítmica aplicada a una sílaba:
El punto mora suele subrayar las desaceleraciones rítmicas al final de frases o incisos. Su
posición allí es en realidad redundante: la última nota de un segmento de frase es siempre un ritmo autónomo y, por lo tanto, siempre se puede leer como si tuviera un punto mora. (TdA,
Dennery: 89)
«La conciencia poética es, orgánicamente, (…), conciencia rítmica», recuerda Henri Meschonnic en su ensayo Pour la Poétique, (Meschonnic, 1970: 68). De hecho, se aprecia la diferencia a la altura de que esa conciencia responde a lo imprescindible de la musicalidad de la poesía. Al igual que el baile que dibuja el significado de palabras como : «La danza es el gesto que pinta el significado de las palabras» (Bertrand de la Tour: 837), la música retrataría el sentido de las palabras y el verso orquestaría, en conciencia, la partitura. Lo común, es la energía requerida para bailar y para articular el poema. Una energía que, como se puede ver a continuación, se considera necesaria a la formación de una esperanza:
Aquí tenemos el corazón sellado a miedo y lodo
(…)
¡Héme aquí, convoco la mañana! busco
desesperadamente algún empleo Pan y leche seguros para
el niño casa, cama el amor que deviene de la tranquilidad
de una labor digna.
Busco desesperadamente :
aquí tal vez- me dicen- allá tal vez
y voy y corro y busco
(…)
¡Héme aquí, fabrico la esperanza!
y el empleador no entiende y dice:
no podemos emplearla.
No hay trabajo. No creo que se pueda. No,
No,No
-No sé si pueda yo seguir luchando-
y sigo
sigo
sigo
para este amanecer que casi implora desde el
fondo de mí
y nadie oye. (Medina Waldina Mejía, Aquí )
La emoción que traduce una convocatoria imperante a romper el silencio, primero con un: ‘yo’ iterativo frente a un ‘empleador’, luego frente a un ‘nosotros’ designado en la forma verbal: ‘no podemos’ y finalmente ante la vacuidad de un ‘nadie’, en un espacio físico fuera de control y que va por todos los lados: ‘aquí tal vez – allá tal vez’, aporta la dimensión plural, de perdición, esencial del poema. Ante las exclamaciones que convocan la mañana y que reclaman un día nuevo, no hay respuesta adecuada, tampoco nadie para proporcionar sosiego y esperanza. La anáfora de la estructura: ‘héme’ y el quiasma: ‘No, no, no’ con: ‘y sigo, sigo, sigo’, ensanchan la tonalidad dramática de la negación de la búsqueda del sujeto poético y, en paralelo, se interrumpe la promesa de un don de palabra y de poesía: ‘y nadie oye’.
El ejercicio fonatorio está impactado por la estructura reiterativa, por la pluralidad del espacio, por la pluralidad de las direcciones en que se encarrila el sujeto lírico, y esta dispersión funciona como una disolución del sujeto. La articulación de los versos se manifiesta en un fenómeno de disminución de la capacidad a mantener el aliento sobre cada sílaba, lo que idea el efecto de un ser sin aliento. El resultado aquí califica el drama, porque se ve a un sujeto privado de su capacidad de elocución; este ejercicio fonatorio tal como está representado corresponde al método melódico practicado en la abadía de Solesmes:
En la medida en que la buena ejecución de la
frase musical debe cumplir con la buena dicción del
texto, y con la lógica modal, estas ralentizaciones son, en
cualquier caso, impuestas por el propio texto y la línea
musical (TdA, Gajard, Dom Joseph, 7)
Proponemos observar otras ocurrencias de la presencia del silencio, acercándose a otras perspectivas como las del interfaz entre la organización métrica y la sintáctica, por ejemplo en el caso de la inversión o en el caso de la metaposición en el verso. La metaposición tiene el potencial de construir una escala graduada en las étapas del entendimiento, esto es impone un compás. Este proceso hace dimanar un significado que asoma de un tiempo silenciado y respeta el compás impuesto por el sujeto poético:
La principal consecuencia de la metaposición es aumentar el número y tamaño de las unidades lingüísticas que quedarán sin interpretar durante el procesamiento y, por tanto, imponer una percepción retrasada y más global del fragmento textual en cuestión. (TdA, Dominicy: 111)
Ilustramos, asimismo, cómo funciona la metaposición. Se pasa por étapas de espacios de significados, por ejemplo, que se aclaran a medida que surgen los versos en posición de contrapunto. En el poema «Apocálipsis» de Fabricio Estrada, el juego se capta mentalmente, muy rápidamente, sin que haya tiempo de analizar el procedimiento. La lógica del segmento sintáxico y del parámetro paradigmático se hace fácilmente, sin los versos 2 y 5 y 6 en metaposición. Estos últimos, sin embargo, aportan lo imprescindible, de hecho, traducen lo que el poeta quiere dar como significado al poema y estos versos son tanto más pensados cuanto que aparecen como fulgurancias. Se aprecia, además, el movimiento anáforico que se añade a la definición de la ciudad capitalina: ‘entre marcos’ y ‘entre Pacards y jumentos’ y el quiasma formado por ‘joven y esbelta’ y ‘irracional, nada frígida’:
vs1 «El fútbol baila y da sueño a muchos,
vs2 a cucharadas rebosantes
vs3 extiende rumbos e impone.»
luego
vs4 «y Tegucigalpa entre marcos
vs5 cuando era joven y esbelta,
vs6 se entregaba
vs7 entre Pacards y jumentos» ( Fabricio
Estrada, Apocálipsis )
En la organización sintáctica aparecen contenidos que se quedarían mudos, callados, si no fuera por la metaposición dentro del verso. Lo que capacita esta aparente desorganización es la manifestación de experiencias emocionales, de percepción, de evaluación de actitudes que van junto con el deseo y la propuesta de la creencia:
Sin embargo, la singularidad del ‘aspecto’ sólo importa en la medida en que nos esforzamos por identificar, no el objeto (intencional) de una percepción o una emoción, sino el contenido (interno) de la experiencia tal como se integra con lo ‘cualitativo’. dimensión del mismo. (…) En otras palabras, lo inefable surge tan pronto como postulamos la existencia de qualia ‘no reflexivos’ que podemos asimilar al ‘sentido de uno mismo’ –conciencia ‘virtual’ o ‘fenomenología’- que acompañan nuestras experiencias perceptuales y emocionales. (TdA,
Dominicy: 125)
Para explicitar este procedimiento, consideramos la atención que se muestra hacia el otro, siempre en la base de una invitación, en un sentido amistoso, según la propuesta de Jean-Pierre Maulpoix, quién dice que hay cierta energía a ‘decir’ la esperanza y a compartirla con un interlocutor, sea éste de carne y presente o un ‘interlocutor providencial’ sea: «Un destinatario que permanece desconocido y secreto pero que resulta tan valioso y necesario como un ser querido» (TdA, Maulpoix, 2016: 28). En la amistad del poema, como añade, se ilustran valores de reparto, se concreta una puesta en contacto, se materializa el deseo de algo en un gesto prospectivo; en breve, se canta algo más que lo propiamente dicho, algo que, a la par silenciado y polifónico, toma más relieve que lo dicho y supera lo reductor de lo dicho: «Quien habla, hoy, por nosotros, es más bien quien habla. No tanto la mente como la voz de lo desconocido, la del cuerpo y el lenguaje susurrando con todas sus voces» (TdA, Ancet: 274). El deseo de invitar a compartir y a recibir, se traduce por la expresión vibrante del cuerpo como en una ‘histerización del cuerpo’ en el sentido en que lo emplea Meschonnic en Critique du rythme, (Meschonnic, 1982: 34 ), cuando ilustra esta relación continua entre cuerpo y lenguaje, arriesgándose la propia vida en la búsqueda de un movimiento totalizador. En los versos del poema de Fabricio Estrada, se invita al oyente a compartir una creencia como si fuera un juego: ‘Propongo creer en algo’, es una invitación a una como apuesta, a que el poema construya un relato. Este relato tiene que parecer creíble a partir de las palabras. Se formula un esfuerzo de verosimilitud por parte del poeta, por eso, la articulación se percibe desde lo entrañable del organismo, al final se hace vital. Luego, esta característica permite agrandar las fronteras entre el cuerpo del poema y la corporalización de lo imaginario versos 5 y 6 y 7 y 8:
Vs1 Propongo creer en algo
vs2 vivir
vs3 crear
vs4 no hay diferencia.
vs5 Que nuestras palabras
vs6 hablen cosas ciertas,
vs7 verdades inseparables
vs8 al organismo.«
(…)
Lo esencial, amigos, es vivir al borde, alertas,
firmes como un abismo
(…). ( Fabricio Estrada, Propongo creer en algo )
Desde el silencio, el lamento o el plañido que revista un cuerpo también se da a observar en el poema «I» de Rebecca E. Becerra Lanza. Se realiza por étapas de un rumor que llega a manifestar una onda leve. Ésta tiene gran impacto gracias al silencio que actúa como una argolla de los cuerpos; además, el lamento proviene de un recuerdo de lo viviente: ‘despojo de los cuerpos’ y tiene aun mayor efecto por ser separado por un verso intermedio: ‘y el silencio aprisiona nuestra existencia’.
Este verso posterga y retrasa la revelación de las quejas, audibles hasta cierto punto, puesto que ocurre a través de unos cuerpos desincarnados.
«I»
Amanece y salgo la ciudad contempla la ciudad
con ojos sin dueños ni camino
Los ríos ya no existen y el silencio aprisiona nuestra existencia.
Soy un náufrago
detrás de mí queda una onda leve de lamentos mientras atravieso calles y esquinas donde el despojo de los cuerpos no tiene medida.
(…) . (Rebecca E., Becerra Lanza, I)
El verso que separa el lamento de los despojos de los cuerpos permite fijar una imagen de un sonido, que penetra y pasa por el cuerpo de la poetisa, que recorre un espacio tajado y rayado por las penas:
«… onda leve de lamentos mientras
atravieso calles y esquinas
donde … /»
La imagen evoca un paso ‘atravieso’ como si fuera ‘invisibilizado’ por parte de la poetisa, que lleva un lamento interior y que, luego, se levanta encima de los despojos. Se idea la posibilidad de expresar al otro, -al ser que fue en estos cuerpos-, haciendo callar su propio cuerpo. La voluntad de silenciar su propia carne permite a la poetisa transmitir las resonancias acústicas corporales ajenas.
En la misma línea, se observa otro tipo de invocación que no se dirige sólo a un ‘nuestro’ totalizador como en el poema de Rebecca E. Becerra Lanza sino a varias personas gramaticales que individualizan las voces. Aquí, con interlocutores múltiples y en una lírica dialógica llevada a su cúspide, José Antonio Funés en el poema «Escúcheme tú», crea una hiedra gramatical con la reunión de un ‘usted-tú’. Esta pareja sigue hasta el final en que ocurre un cambio por un ‘escúchame tú’, lo que supone que hubo un acercamiento a un interlocutor electo, por haber desaparecido el ‘usted’ formal. Esta propuesta recuerda que el sujeto poético reviste un potencial de voces, de las cuales, como aduce Jean-Michel Maulpoix puede nacer «La cuarta persona del singular» y que, gracias a ella, pueda que naciera una criatura quimérica que pudiera acallar su propia existencia:
Comprometidos con la búsqueda de una autoimagen ideal, capaz de aunar los rasgos Dispersado de su «carácter» y para sublimar su «figura», suspende su propia existencia en el deseo del amor de los demás. (Maulpoix, 2001: 152).
El sujeto lírico se diluye al extender sus posibilidades de ser varias instancias gramaticales a la vez y extiende, asimismo, la posibilidad de ser escuchado por una multitud (verso anotado aquí bajo el número 1 al verso anotado 7). El tuteo, al final del poema (verso anotado ‘vs 7’), que significa la expulsión del ‘usted’, manifiesta la determinación del sujeto poético para que ocurra el advenimiento de un encuentro con una alteridad más próxima a él:
El esfuerzo de la poesía consiste en querer tomar el lenguaje, con el mundo, con los demás, con uno mismo, o más precisamente con la cantidad de alteridad que uno lleva dentro de sí. (Idem: 155).
vs1 Escucheme tú porque se lo he dicho tantas
veces a las piedras.
( … )
Nunca te hablé de la pasión inútil con que se entrega la lluvia al
impaciente calor de la tierra,
( … )
Nunca te hablé del dolor del árbol
( … )
Nunca te hablé del mar amargo que despide al sol
( … )
vs7Escuchame ahora, no te oscurezcas,
tengo una lámpara, una luz pequeña … (José Antonio Funés, Escúcheme tú)
A través del silencio, la poesía descansa también en estas estrategias nacidas del deseo; de un deseo de palabras y de seducción hacia el otro, como en el poema «V» de David Díaz Acosta, con una alternativa al deseo de sí mismo. La voz poética se hace la portavoz de las étapas de un deseo que reviste una fuerte carnalidad, a medida que se detalla su evolución:
«V»
Esta noche que tanto te he mirado
Renunciaré a la soledad,
Saldré de mí mismo y esperaré por ti.
(…)
Esta noche, amor, descubre tu secreto,
Desciende mi única flor,
Fuego de mi fuego, Reina de mi nido, ¡Abrázame!
(…)
Más allá de la orilla
Navega, descalzo, entre los álamos
La sombra, el olvido;
Navego más allá de la orilla
Donde el silencio camina A ras de suelo.
(…) ( David, Díaz Acosta, V )
Los versos ofrecen la representación escénica de una invitación a romper con el silencio, con la meta de encontrar al ser amado. Luego, cuando ya los amantes están reunidos, el poeta aspira otra vez a la calma y al silencio. El deseo se figura bajo una corporeización con el ser anhelado. Se cristaliza en un grito que parece no poder reprimirse: ‘¡Abrázame!’. Después de este punto álgido, los versos traducen una escena más apacible con aguas que, si parecen profundas y que podrían ser vistas como una amenaza, son calificadas como aguas tranquilas, entre álamos y riberas. El primor se da a la quietud, con la imagen de una extensión, una llanura, trazada por una línea horizontal: ‘a ras de suelo’ y con la imagen del silencio que ahí va caminando, como en un paseo.
Se recalca que romper el silencio aporta intensidad y vibración corporal y, en este proceso, se aprecia la mediación entre pasar del silencio a la articulación jubilatoria de las palabras extraídas desde el silencio; en breve, ‘sonorizar’ el silencio ofrece una sensación máxima. También se revela que el silencio tiene capacidades para ofrecer una máxima comprensión, tal vez aun mayor que cuando se articulan palabras, como cuando se trata de expresar que no se necesita articular palabras para saber que se comparten amor, amistad, valores y, en este sentido, el silencio se hace cómplice de la relación, en un escala emocional muy elevada:
«4»
Cuando se camina por la misma ruta
cuando los ojos ven la misma estrella
cuando las manos se unen para trabajar
por la misma patria no se necesita
hablar.
Cuando se confunden las risas y los
llantos para comprender, inventar e
intentar vivir como se debe.
Cuando en algún lugar y sin tiempo definido alguien
por fin entiende tus silencios
no se necesita hablar (Yadira W., Eguiguren Borjas, 4)
De hecho, desde su inicio el poema de Yadira Eguiguren sirve a desenvolver todo lo que no se consigue decir. Procura expulsar la palabra, con el proceso visible de un ejercicio iterativo: ‘cuando’ y ‘cuando’ y otra vez ‘cuando’, ‘cuando’. También este fenómeno incumbe, dentro de la cualidad evocadora poética, a la cadencia impuesta por el verso que ‘levanta’ literalmente la palabra desde el silencio, como si fuera «una palabra alzada», como lo evoca la poetisa Ariane Bois: «[el poema]
(…). Es una palabra levantada, un canto interior» (TdA, Bois: 159). Esta palabra alzada tiene el espesor del pudor de lo interior, de lo profundo, y en la que cabe la medida de lo entrañable de la transformación entre lo silenciado y lo articulado en la expulsión fonatoria: ‘cuando’, ‘cuando’ y ‘cuando’. Además de este mecanismo que aporta carnalidad por la energía física que exige, la vibración que se escucha, se realiza en el instante en que se dejan de articular las palabras.
Concluyendo en este punto, esta palabra poética, en las circunstancias de una invitación hacia el otro, se combina con otro proceso que se relaciona con el pasmo místico de la palabra sagrada. Desde la invitación carnal a cenar, hasta el pasmo comunicado por una noche estelar, la palabra alzada desde el silencio, consigue trazar una relación entre lo profano y lo sagrado, recordando la noche vibrante en voz de San Juan de la Cruz: «La noche sosegada/ en par de los levantes de la aurora/ La música callada,/ la soledad sonora,/ la cena que recrea y enamora «. (San Juan de la Cruz: 3)
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Mallarmé, Stéphane, «Crise du vers«, in Oeuvres complètes, tome II, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 197
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S’agissant de Martial Cecilia Pavarani rappelle que l’invitation est d’abord une occasion conviviale d’exalter les vertus du maître ou d’un dieu « L’épigramme 9.91 est elle aussi liée au banquet impérial, lorsque le poète imagine de recevoir deux invitations à dîner, la première venant de Domitien et l’autre de Jupiter. Aucun doute : il choisira Domitien, son Jupiter. Martial insiste sur la comparaison entre les banquets de Domitien et ceux du souverain des dieux : le princeps, donc, est dieu sur la terre. Comme chez Stace, l’évocation de la convivialité devient par conséquent l’occasion d’exalter les vertus de l’empereur et de faire de la propagande pour ses attributs divins et tout cela, doit-on remarquer, grâce à une fantaisie poétique. »
2 En esta entrevista «Entretien avec Frédéric Wandelère«, este último concluye ante el anuncio de Jean Starobinsky de este descubrimiento sorprendente : la traducción es mía : «es bastante molesto«.
3 Lo subrayado en negritas es mío.
4 La cita completa es : ««Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole : niant d’un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l’artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité , et vous causant cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de l’objet nommé baigne dans une neuve atmosphère.«
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