En el marco del retorno de los restos de Miguel Ángel Asturias a Guatemala, luego de 52 años de haber permanecido en un cementerio de París, la académica guatemalteca, Lucrecia Méndez de Penedo, nos lleva a transitar por una de las facetas menos conocidas de este autor: su dramaturgia. Este ensayo forma parte del libro titulado «Rendijas», publicado por La Pepita Editorial
Lucrecia Méndez de Penedo │Escritora y académica guatemalteca
Cuando se habla de Miguel Ángel Asturias, o cuando se lo lee ―no siempre coinciden ambas actividades―, casi siempre es por temas sancionados: señores presidentes, aparecidos, mayas solemnes, oralidades de una Guatemala que ya se fue, o por términos de resonancias exóticas, y probablemente prestigiosas intelectualmente, como el realismo mágico. Si se quiere atacarlo de tajo, el manido tema de su tesis de graduación universitaria. Hay admiraciones que literalmente matan, porque son incondicionales: es decir, hablar de algo sin conocerlo, ni pensarlo críticamente. En otros casos, porque ciertos comentarios frecuentemente provienen de sentimientos no confesados, muy emparentados con el resentimiento y hasta el prejuicio. Los ataques ideológicos fueron tan cortos de vista como los estéticos.
A muchos escritores de renombre les cuesta admitir, hasta la fecha, su deuda con Asturias y su labor de fundador de una manera de escribir innovadora. El escritor guatemalteco fusionó corrientes literarias muy experimentales en su momento ―las vanguardias históricas― con una temática americana pasada y presente. Fue en alto grado lo que siempre había caracterizado a la cultura americana oficial: un mestizo letrado que reconocía serlo. Y que trataba de imaginar a través de la literatura lo que podría ser la identidad guatemalteca y latinoamericana en fermento: una constante y conflictiva interrelación. Para Asturias vale lo que para cualquier gran escritor: necesita una mirada matizada y no simplista.
Además del Asturias, fulgurante autor de grandes novelas como Mulata de Tal u Hombres de maíz, de poemas espléndidos como Tecún Umán, hay otro menos conocido. Es el Miguel Ángel Asturias dramaturgo. Su fabulación narrativa, potencialmente teatralizable por las sugestivas imágenes y la polifonía de voces, confirma los vasos comunicantes con su obra escénica. Y en ambos, hay un espléndido pero críptico registro barroquizante que constituye su cénit pero también a veces, su límite. El heterogéneo pero articulado corpus teatral asturiano, construido en diferentes contextos generadores y en épocas diversas, constituye un valioso patrimonio cultural.
El Nobel guatemalteco escribió teatro desde la adolescencia hasta casi el final de su vida, además, elaboró una propuesta teatral: “Reflexiones sobre la posibilidad de un teatro americano de inspiración indígena” (París: 1930) y practicó sostenidamente la crítica periodística de espectáculos de todo tipo. La fortuna crítica de sus textos dramáticos hasta hace poco ha sido escasa, lo mismo que la referida a sus exiguas representaciones. Acaso en su momento planteó simultáneamente hermetismo experimental, complejidad escénica y una inversión considerable. O quizás un reto imponente al director cuando la tecnología estaba en sus inicios.
El medio provinciano y dictatorial que rodeaba al joven Asturias carecía de una práctica, tradición e infraestructura dramática. Además, como el fascinante atractivo audiovisual del teatro resulta accesible, inclusive a un analfabeto, se comprenderá la suspicacia o abierto rechazo de las tiranías hacia ese tipo de espectáculo, a menos que no lo manipulen directamente para sus fines ideológicos. Sin embargo, Asturias ya llevaba en su bagaje un archivo teatral propio ―e ignorado o minusvalorado por la cultura oficial―, que también aprovechó para nutrir su discurso teatral: la recuperación de algunos elementos escénicos del llamado teatro popular y folklórico (bailes dramas), así como del humor negro, grueso y caricaturesco del teatro goliardo estudiantil de su período universitario.
Asturias viaja a Europa a inicios de la década del veinte del siglo pasado y queda deslumbrado por el descubrimiento y confrontación con un mundo radicalmente diferente al suyo. La estancia parisina, con el paso de la dictadura criolla a la ebullición de las vanguardias, dejará una honda huella en su escritura teatral. Asturias se sumerge en ese efervescente París donde a la par de una frenética e irreverente actividad teatral coexistían espectáculos de gran impacto escénico que iban desde los ballets rusos y los hieráticos teatros arcaicos, hasta el music-hall, el cabaret, el circo, el cine, todos reseñados con entusiasmo en sus crónicas periodísticas. Era el momento en que los intelectuales europeos descubrían y sancionaban las culturas llamadas “primitivas” que apenas estaban saliendo de los museos etnográficos. Aunque Asturias se adhiere a la crítica al academicismo propia del momento, ni adopta la actitud de terrorismo estético ni se vincula a supuestos paraísos naif incontaminados por la civilización. Más bien, se apropiará y reelaborará imaginativamente, como a través de un prisma, los discursos vanguardistas para su producción dramática.
Son los años del “realismo mágico” que podría definirse como la aprehensión de una realidad sincrética americana, contrastante y conflictiva, a través de técnicas surrealistas de escritura. A través de su literatura, Asturias formuló un proyecto intercultural visionario de convergencia cultural paritaria entre los elementos ―entre sí ya mestizos― indio y ladino, conformadores de la identidad guatemalteca en ciernes. La clave asturiana para expresar la realidad profunda de mestizaje en ebullición presenta una original dimensión épica que se traduce en una escritura cifrada en símbolos, en una atmósfera plagada de mitos y leyendas, a la cual se accede sobre todo con la intuición y la fantasía. Esto no implicaba autoerigirse en el portavoz de una cultura paralela, pero desconocida desde dentro: la indígena, sino crear la ilusión de que así era. De esta manera, Asturias creó un estilo oscilante entre el exotismo y la veracidad al transmitir una realidad cotidiana distinta que los ojos occidentales u occidentalizantes percibían como extraña, maravillosa, irracional.
Ciertamente una lectura superficial no logra descubrir que detrás de la palabra deslumbrante del escritor guatemalteco se filtra una realidad histórica y social que poco tiene de maravillosa para el indio. El exotismo asturiano, que indudablemente existe, sin embargo no es ramplona huida, bambalina, pirotecnia o maquillaje. Constituye una afortunada estrategia estética para definirse y explicarse reivindicativamente ante la mirada del otro. Asturias no pintó amables o exuberantes tarjetas postales, aunque algunas lo parezcan, sino que también mostró el reverso profundamente siniestro de la historia guatemalteca de todos los tiempos, aun en los textos aparentemente más impenetrables y descontextualizados. Precisamente en París donde se plasmó el despertar de Asturias a los problemas sociales. Para nuestro Nobel, la literatura por más hermética que pareciera siempre conllevaba o debía conllevar una intención de “denuncia”, en sus propias palabras.
En su texto programático de 1930, Asturias expone con relativa sistematicidad una propuesta que se inserta dentro de la reflexión común a otros artistas latinoamericanos contemporáneos suyos: el descubrimiento simultáneo de nuevos lenguajes y estrategias estéticas, por una parte, y por otra, la conciencia de contar con una identidad propia y valiosa, sobre todo cuando se procedía de poblaciones con culturas ancestrales, como la maya. Sabido es que todo trayecto de reivindicación identitaria inicia por resaltar la diferencia en sentido positivo ―o superior― de lo propio frente a la otredad, en este caso, europea o europeizante, aunque en realidad, en el caso de Asturias, esta constituya parte de su identidad de mestizo letrado procedente de una cultura periférica. Asturias elaborará, pues, un proceso de hibridación estética.
Esta nueva manera de hacer teatro debía emprender un recorrido a través de dos etapas sucesivas: la primera, lúdica y sumamente experimental, y la segunda, más reflexiva y estructurada con intenciones de crítica social. No obstante, ambos registros se entrecruzan, ya que en toda obra fantástica subyace el conflicto sombrío de la opresión y falta de libertad; mientras que el rasgo poético y lúdico no está del todo ausente en las obras más cercanas al realismo.
En la primera etapa podría colocarse parcial y tangencialmente las “fantomimas”, textos experimentales breves, sobre todo, los escritos tempranamente en su período parisino. Son piezas fronterizas entre la poesía y el teatro, casi puros juegos verbales con un soporte narrativo mínimo o inexistente, atemporales, ahistóricas. Su resolución escénica requiere una extravagante creación y articulación de música, máscaras, danzas, maquillajes, entre otros, para dar figuración a unos textos cuya característica es el sin sentido ―emparentado con el dadá―, y con resabios del esperpentismo valleinclanesco.
Pero propiamente a su primera etapa programática pertenece Cuculcán. Asturias logra con esta leyenda espléndidos resultados de sugestión visual por el simétrico y simbólico uso del color, la alternancia entre un registro cómico y trágico, la musicalidad del lenguaje reiterativo ―casi hipnótico―, un crescendo asombroso de sonidos a través de instrumentos autóctonos y hasta aromas de bebidas y comidas rituales que desde la escena se propagan y llegan a los espectadores. Es una original especie de teatro total wagneriano a la manera de Asturias.
Las cuatro obras incluidas en el volumen Teatro (Buenos Aires: 1964) pueden colocarse en la segunda etapa. Soluna merece mencionarse por su ritmo escénico: a pesar de relatar una historia romántica ingenua, abruptamente presenta cortes inesperados entre lo real y lo onírico, oscilaciones espacio-temporales, alternancia de sonidos y silencios y un juego escénico inesperado de luces y sombras que se esparce hacia la platea misma. Con La Audiencia de los Confines, Asturias entrelaza su vivencia de exiliado político a partir de 1954 con una relectura en clave simbólica de la historia reciente. Ambientada en la época colonial y centrada en el protector de los indios, Fray Bartolomé de las Casas, figura modélica afín a sus simpatías reformistas y su fe católica. Es una obra un poco retórica y acaso demasiado lenta. De hecho, el dramaturgo guatemalteco elaboró posteriormente una nueva versión, Las Casas, obispo de Dios, aligerándola con una serie de poéticos cantos-lamentos corales de los indios, que se realizan fuera de la escena al inicio y al final de la obra.
Es interesante señalar el énfasis de avanzada que Asturias pone en el circuito de comunicación teatral referente al espectador americano ideal. Afirmaba estar democráticamente a la búsqueda de un público nuevo y receptivo, en cierto sentido “ingenuo”. No obstante, los destinatarios privilegiados de la mayor parte de su teatro paradójicamente serán los sujetos cultos de formación europea, capaces de descodificar en profundidad sus complejas dramatizaciones.
Asturias, creador de fulgurantes y ricas imágenes en su narrativa y poesía, las traslada a escena con sugerentes estrategias de luz, color, sonido, música, danza, palabra y otros signos teatrales en una superposición barroquizante y acaso excesiva, que sin embargo conforma un heterogéneo y valioso corpus teatral. Esta limitación puede convertirse en un desafío para un director audaz y creativo que sepa poner en escena la rica potencialidad del teatro asturiano. El escritor guatemalteco entendió, a nivel teórico, la escritura dramática, como el espacio simbólico de representación de las tensiones sociales de las sociedades periféricas y en estado de efervescencia identitaria, propias de las sociedades multiculturales, como la guatemalteca. No obstante, reiteramos, una lectura en clave metafórica, inclusive de las piezas de índole fantástica revela la estrategia de enmascaramiento de esa misma realidad. Detrás del espectáculo circense-carnavalesco o de historias minimalistas, rasgos repetitivos en algunas de sus obras dramáticas mejor logradas, existe una obsesiva y sombría temática de la opresión y la injusticia con todo lo que de ellas deriva individual y socialmente. Existe, pues, otro Asturias además del narrador. O más bien, al lado de.
Lucrecia Méndez de Penedo. Guatemalteca, investigadora, docente, ensayista, crítica literaria y de arte, columnista cultural y de opinión. Licenciada en Lengua y Literatura Española e Hispanoamericana por la Universidad de San Carlos de Guatemala y Doctora en Letras por la Universitá degli Studi di Siena, Italia. Ha sido profesora invitada en Estados Unidos, México, España, Italia e India. Sus áreas de investigación: la literatura y la historia centroamericana, la escritura de mujeres, el teatro y el ensayo.
En la Universidad Rafael Landívar se ha desempeñado como Directora del Departamento de Letras y Filosofía y Vicerrectora Académica. Actualmente está a cargo de la Dirección de las Cátedras Rafael Landívar y Miguel Ángel Asturias.
Dentro de sus libros pueden mencionarse: Cardoza y Aragón, líneas para un perfil; Maladrón, infernal paraíso; El hilo del discurso y Rendijas. Así como las antologías Joven narrativa guatemalteca, Letras de Guatemala y, en coautoría con Aída Toledo, Mujeres que cuentan.
Su tesis Memorie controcorrente: El río, novelas de caballería di Luis Cardoza y Aragón fue publicada por el Consejo Nacional de la Investigación de Italia. Ha sido participante y editora de: Teatro de Miguel Ángel Asturias, Colección Archivos de París; Pintura Naif, UNESCO; y Cara Parens, Estudios en honor de Rafael Landívar, Universidad Rafael Landívar.
Es Miembro de Número y fue vicedirectora de la Academia Guatemalteca de la Lengua, Correspondiente de la Real Academia Española.
