¿Ha muerto el arte? Por medio del análisis de tres posturas distintas, Alberto Quiñonez reflexiona sobre la pretendida muerte del arte
Alberto Quiñonez Castro / Investigador social, poeta y ensayista
El auge de las inteligencias artificiales es un escaño más en el proceso de desarrollo de las fuerzas productivas que, ineludiblemente, ha de impactar, tarde o temprano y en mayor o menor medida, los diferentes campos del arte, entre ellos, la literatura. Como en otros momentos en la historia, ahí también habrá de surgir la pregunta sobre el futuro del arte como instancia de humanización (en un sentido ontológico, que no moral), sobre el sujeto artístico como productor y como receptor, sobre el carácter de la obra de arte, sobre las concomitancias de un producto que es cristalización de un esfuerzo no humano, entre otras cuestiones.
El presente ensayo no indaga sobre las consecuencias que pueda tener la inteligencia artificial en la literatura, tema de por sí importante a la luz de lo que para todo trabajo intelectual ha de suponer, en un futuro no muy lejano, el auge de dicha herramienta. Lo que sí pretende este ensayo es reseñar una discusión más general y recurrente: la pregunta sobre la posible muerte del arte, favorecida por patrones de producción y consumo que ponen en entredicho cierta “esencia” presente en las obras artísticas. Pare ello, se recurre a reseñar tres posturas estéticas acerca de la “muerte del arte”.
Es dable aclarar de antemano que el abordaje de estas tres posturas se hace desde las premisas abiertas en la reflexión estética por Adolfo Sánchez Vázquez, filósofo hispano-mexicano que desde una postura materialista histórica ha aportado de forma novedosa al análisis de una estética emancipatoria. En “Socialización de la creación o muerte del arte”, Sánchez Vázquez sostiene la idea de que no es el arte como tal el que se encuentra en crisis, sino el modelo de su producción y consumo. Esta crisis estaría provocada por condiciones adversas para la producción artística y de la que sólo es posible salir mediante la socialización de la actividad creadora.
La muerte como depauperación
Por muerte del arte se ha entendido tradicionalmente el proceso de la degeneración progresiva del arte hasta derivar en su desaparición. Lo que ha sido dicho en diferentes formas es que el arte habrá de dejar de ser una práctica humana con sentido, finalidad y en respuesta a las inquietudes humanas a las que no puede responder la ciencia o la religión. Incluso, en algunas de sus versiones más refinadas, la perspectiva de la desaparición del arte asume la forma de la superación del arte por el arte mismo. Ejemplo de ello es la lectura hegeliana que realiza Danto a propósito del proceso de producción del arte contemporáneo en su forma conceptual.
A la hipótesis de la muerte del arte han abonado de forma significativa las condiciones hegemónicas actuales en que el arte se produce, condiciones caracterizadas por la progresiva mercantilización de las diferentes manifestaciones artísticas. Lo que conduce a considerar que, ya sea por la incorporación de nuevos procesos o técnicas de producción, de nuevas formas de consumo, o de nuevos medios de difusión, el arte en cuanto actividad creadora y específica del espíritu humano, entrará en una crisis en cuyo seno sólo puede desaparecer. Esta degeneración del arte, no es en principio moral o temática, sino más bien técnica: es el progresivo desuso de las técnicas tradicionales de las diferentes disciplinas artísticas, sustituidas por nuevos criterios estéticos.
Este tema anima el debate entre Adorno y Benjamin[1]. Para Adorno, la hegemonía de las relaciones capitalistas de producción implica la dominación de la ley de la ganancia en el ámbito de la creación artística, esto configura “industrias culturales” que no son más que los centros de producción artística industrializados a la manera de las líneas de ensamblaje modernas y en concordancia con patrones de consumo impuestos y estandarizados. Así, “la participación en ella de millones de personas impondría el uso de técnicas de reproducción que, a su vez, harían inevitable que, en innumerables lugares, las mismas necesidades sean satisfechas con bienes estándares […] El esquematismo del procedimiento se manifiesta en que, finalmente, los productos mecánicamente diferenciados se revelan como lo mismo” (Adorno & Horkheimer, 1998: p. 166 – 168).
Las formas en que los productos del arte son producidos y luego consumidos por el público apuntan hacia una depauperación estética del arte. El ensamblaje masificado, del lado de la producción, y la generalización de parámetros estéticos asequibles para las masas, por el lado del consumo, llevan a un ciclo particularmente veloz de sustitución de las obras, pero que en el fondo representa un mecanismo de dominación y control, tanto del tiempo de trabajo como del ocio. De tal forma que “la violencia de la sociedad industrial actúa en los hombres de una vez por todas. Los productos de la industria cultural pueden contar con ser consumidos alegremente incluso en un estado de dispersión. Pero cada uno de ellos es un modelo de la gigantesca maquinaria económica que mantiene a todos desde el principio en vilo: en el trabajo y en el descanso que se le asemeja” (Adorno & Horkheimer, 1998: p. 171 – 172).
Según Adorno, no es que no exista una energía artística, una valoración del arte, o una conciencia estética, sino el hecho de que todas ellas están subsumidas a los criterios de valorización del capital. En este sentido, “las quejas de los historiadores de arte y de los abogados de la cultura con respecto a la extinción de la fuerza estilística en Occidente son pavorosamente infundadas. La traducción estereotipada de todo, incluso de aquello que aún no ha sido pensado, en el esquema de la reproductibilidad mecánica supera el rigor y la validez de todo verdadero estilo, con cuyo concepto los amigos de la cultura idealizan como ‘orgánico’ el pasado precapitalista” (Adorno & Horkheimer, 1998: p. 172).
Por otro lado, para Benjamin (2003), “la reproductibilidad técnica de la obra de arte transforma el comportamiento de las masas con el arte” (p. 82); esta modificación en el vínculo entre la masa, el público, el espectador, por un lado, y las obras artísticas, por otro, no es necesariamente negativa como lo sostiene Adorno. El hecho de que existan actualmente condiciones que permiten la reproductibilidad técnica de las obras de arte, propicia que éstas puedan tener una mayor difusión. No obstante, en esa producción masificada entra en cuestión uno de los baluartes de la estética: la valoración de la obra por su unicidad. El carácter masificado de la obra de arte hace que el “aura”, la especificidad estética de cada obra, tienda a mermar; con lo que se pierde el carácter especial –tan especial que es cuasi sacro- de la obra de arte y, por tanto, se ve disminuida la calidad del goce de la obra.
La modificación en la relación entre las masas y el arte no puede entenderse fuera del proceso histórico más general, es decir, no es un desenvolvimiento puramente estético. Al respecto, sostiene Diviani (1998) que “la destrucción de la experiencia aurática no era, en la visión de Benjamin, atributo solamente del arte, sino que estaba presente en toda la experiencia de la vida moderna” (p. 4). Este análisis está pues anclado al estudio de la estética en el contexto de relaciones históricas concretas. Para Benjamin, no se pueden aislar los fenómenos estéticos de las cambiantes relaciones sociales, lo que en el caso específico del arte moderno significa ver el impacto de la tecnificación productiva y consuntiva a gran escala en los temas y en las técnicas del arte y cómo ello encuentra un correlato en la ideología política.
La tecnificación y la masificación de la obra de arte, es decir, la posibilidad abierta por la modernidad para la reproducción incesante y teóricamente infinita de cada obra de arte, disminuye la especificidad de la obra y, por tanto, su valor de uso en cuanto producto único, esto es, el aura de la obra de arte, pero la hace más accesible al gran público. Para Schmucler (1993): “Benjamin ve en las técnicas de reproducción masivas del arte y en las condiciones de producción de ese arte una pérdida, la del aura. Marx había visto perder la intimidad de la relación del obrero con el trabajo. Uno y otro tienen algo en común. La pérdida de la relación con lo único […] Con todo, ambas pérdidas, huella y aura, son las condiciones necesarias para superar las desdichas que penetra la sociedad capitalista” (p. 294).
La pérdida del aura por la tecnificación productiva, al estar acompañada de la masificación sin límites de la posibilidad de realización del valor de uso de la obra de arte, abre la puerta de lo posible a una nueva estética y a un nuevo arte, una nueva estética que incorpore en sus criterios de reflexión las innovaciones generadas por el uso artístico de las nuevas técnicas de producción industrial y un nuevo arte cuya práctica y difusión pueda llegar a públicos masivos como nunca antes en la historia. La tecnificación y la masificación del arte inoculan cambios en la forma de percepción y de relación entre el público y la obra: para Benjamin “[son] las técnicas las que [permiten] una relación diferente de la obra con el público, el paso de una función religiosa a una función política” (Diviani, 1998: p. 4).
Este paso es crucial, según Benjamin, en la época moderna en donde una fuerza política descomunal como es el fascismo, fuerza que se incuba en el seno de la misma sociedad moderna, tiende hacia la estetización de la política, lo que no es más que el proceso por el cual la política, como un proyecto de hegemonía, se convierte para las masas dominadas en un espectáculo de goce estético. En estas masas, según Benjamin (2003), “su autoenajenación ha alcanzado un grado tal, que le permite vivir su propia aniquilación como un goce estético de primer orden” (p. 98), lo cual es funcional al proyecto fascista. Pero aún con ese diagnóstico sobre el arte y la estética, cabe un halo de esperanza, por lo que señala a continuación de la cita anterior: “De esto se trata en la estetización de la política puesta en práctica por el fascismo. El comunismo le responde con la politización del arte” (p.99).
Cabe traer a cuenta un contrapunto de Adorno, a razón de no dejar sin cuestionamiento la perspectiva de Benjamin, quizá demasiado esperanzada: “Los productos del espíritu en el estilo de la industria cultural ya no son también mercancías, sino que lo son integralmente. Este cambio es tan enorme, que produce cualidades enteramente nuevas” (Adorno, 1967: p. 7). La perspectiva de Adorno es, en este aspecto, más radical y negativa que la de Benjamin. Las “cualidades enteramente nuevas” no son para Adorno nada positivas sino todo lo contrario, pues reflejan y ayudan a reproducir la crisis civilizatoria derivada de la modernidad. El arte moderno, tecnificado y masivo, es para Adorno un arte que idiotiza, a tal punto que escribirá: “Cada vez que voy al cine salgo, a plena conciencia, peor y más estúpido” (Adorno, 2001: p. 22). El arte sería así no sólo una práctica que ha perdido su calidad técnica, sino también un mecanismo de enajenación.
Al final de su vida, Benjamin –como sostiene Diviani (1998: p. 10 – 11) -, habría de mostrarse más cercano a la posición de Adorno y más escéptico sobre las posibilidades que la tecnificación y la masificación abrían en el mundo del arte, de la estética y de la política. En sus últimos escritos sobre Baudelaire, Benjamin sostiene nuevamente la pérdida del aura como resultado de la reproducción masiva de las obras de arte, lo que supone una desintegración de la experiencia tradicional siendo sustituida por una “experiencia del shock”, caracterizada por la desestabilización que producen en el ser humano los choques violentos de la moderna tecnología. Esta experiencia es intensa pero es también violenta y súbita, “efímera, instantánea, una experiencia que borra la relación con la historia y la tradición” (Diviani, 1998: p. 12).
Para Adolfo Sánchez Vázquez, “la integración de la obra de arte –como mercancía- en el mundo de la producción material […] significa que la obra se aprecia no por su valor de uso (estético), sino por su valor de cambio; es decir, se hace abstracción de su verdadero valor” (Sánchez Vázquez, 1983: p. 79), lo que desnaturaliza al arte como tal. La subsunción del arte y de la estética a la ley capitalista de la ganancia hace del arte una actividad desvalorizada en un sentido estético, a pesar de que en el mercado las obras de arte tengan una alta cotización. Es, en efecto, como habría de escribirlo en su momento el mismo Marx: “la devaluación del mundo humano aumenta en relación directa con el incremento de valor del mundo de las cosas” (Marx, 1987: p. 35).
La muerte como trascendencia
Otra línea de argumentación es la que puede denominarse “trascendentalista” y que incluye a autores como Hegel, Heidegger y Arthur Danto. En el planteamiento de Hegel y de Danto, la muerte del arte se da por trascendencia, es decir, el arte deja de ser arte para ser algo más allá del arte, específicamente, para ser filosofía o tender hacia ella. En la postura de Heidegger, aunque es radicalmente opuesta a la de Hegel y Danto debido a que el arte no es “absorbido” por la filosofía, sí se puede decir que el arte trasciende hacia algo más allá del arte mismo. Para Heidegger, el arte –y en específico la poesía- pasa a ser la mostración más aproximada del ser, por lo que el arte adquiere un carácter de orden metafísico. El arte es así en esencia una cuestión ontológica antes que estética, metafísica más que mundana, trascendente más que histórica.
A diferencia de la perspectiva de Adorno, esta postura no tiene un carácter pesimista, derrotista o dramática. Por el contrario, puede decirse que su visión acerca de los procesos del arte es optimista en cuanto representan momentos necesarios en el proceso más general de desarrollo del arte. Así, para Hegel, el arte está supeditado al proceso de auto reconocimiento del Espíritu[2]; para Danto, esto se enmarca en un proceso natural de maduración del arte; para Heidegger, es una forma de manifestación del Ser en el mundo de lo ente. Estas posturas, aunque tienen sus diferencias, comparten la premisa de que el arte, en su desarrollo, deja de ser arte en cuanto manifestación de la praxis creadora concreta del ser humano y adquiere notas metafísicas vinculadas más bien a esencias ultraterrenas (el Espíritu, el Ser).
En cuanto a la perspectiva de Heidegger, el arte pierde su calidad eminente y específicamente estética y pasa a ser una cuestión gnoseológica, pues lo esencial de cada obra de arte es la posibilidad que ésta tiene de manifestar la verdad de lo ente, y la verdad de lo ente es, a su vez, el Ser, que en la obra de arte alcanza cierto nivel de permanencia, de materialización, de objetivación: “en la obra de arte se ha puesto manos a la obra la verdad de lo ente […] El ser de lo ente alcanza la permanencia de su aparecer” (Heidegger, 2010: p. 25). El arte tiene pues así una relevancia metafísica, pues remite a una posibilidad de mostración del ser, categoría fundamental de la filosofía heideggeriana.
En síntesis, según Heidegger (2010): “La obra de arte abre a su manera el ser de lo ente. Esta apertura, es decir, este desencubrimiento, la verdad de lo ente, ocurren en la obra. En la obra de arte se ha puesto a la obra la verdad de lo ente. El arte es ese ponerse a la obra de la verdad” (p. 29). Vale decir que, en contraste de las posiciones ya vistas de Adorno y Benjamin, materialistas en su fondo, Heidegger tiene una visión más bien metafísica acerca de la realidad y del arte, por lo que no resulta extraño que el arte acabe siendo una manifestación trascendental de instancias de realidad más esenciales, en este caso, del Ser, como ya se dijo.
El planteamiento de Heidegger sobre el arte como mostración del Ser, resulta similar a algunas proposiciones de Hegel (1989): “El arte comparte esta determinación con la religión y la filosofía, pero de la manera peculiar en que representa lo supremo también sensiblemente, y con ello lo aproxima al modo de manifestación de la naturaleza, a los sentidos y al sentimiento” (p. 11). Aunque en ambos se puede señalar una tendencia a hacer del arte un estatuto metafísico, para Heidegger el arte se convierte en la mostración de la verdad ontológica que antes ejercía la filosofía; mientras que para Hegel el arte es supeditado por la filosofía, la que pasaría a mostrar la verdad de modo más exacto de lo que una obra de arte podría.
Hegel, pues, hace del arte un cuerpo que se simbiotiza con el de la filosofía, ésta asume al arte como una herramienta más de su aparataje conceptual y sus formas de conocimiento. Por ello, el arte deja de importar como especificidad de la praxis y del conocimiento humano, diferenciado de la filosofía. Gutiérrez (2005) sostiene en este sentido que: “Cuanto menos juego y tónico vital estima Hegel que es el arte, y cuanto más conocimiento y actividad seria cree que es, paradójicamente más inesencial lo considera frente a la filosofía, hasta el punto de disolverlo finalmente en ella relegándolo a ser algo del pasado […] Ha acostado tanto Hegel el arte del lado del conocimiento filosófico –conceptual-, y ha defendido tan poco su especificidad, que el desenlace no podía ser otro que la superación (la muerte) del arte por la filosofía, de la intuición por el concepto, puesto que lo que hace el arte –manifestar el Espíritu- lo efectúa más adecuadamente el concepto, la filosofía” (p. 291).
Es por ello que Hegel dirá: “Considerado en su determinación suprema, el arte es y sigue siendo para nosotros, en todos estos respectos, algo del pasado” (1989: p. 14). Esto, sin embargo, no quiere decir que el arte como tal desaparezca, sino que se vacía de su especificidad estética y, con ello, deja de ser importante en cuanto arte pero sí lo es como antesala de una filosofía del arte: “El arte nos invita a la consideración pensante, y no por cierto con el fin de provocar arte de nuevo, sino de conocer científicamente qué es el arte” (Hegel, 1989: p. 14). Es decir, el arte en cuanto tal deja de tener una importancia en sí mismo, pues a lo que remite de forma paulatina es a la reflexión conceptual. Y tal reflexión conceptual sólo puede ser llevada a cabo de forma radical por la filosofía.
Resulta importante subrayar aquí algunos elementos de la perspectiva de Arthur Danto, quien parte de una lectura hegeliana para realizar su planteamiento, aunque de los tres autores que se han mencionado a propósito del “trascendentalismo” es el que más lejano se encuentra a una perspectiva metafísica. Para Danto, quien se inspira en las Lecciones sobre la estética de Hegel, es dable entender la historia del arte como un tránsito hacia formas cada vez más abstractas y conceptuales. La muerte del arte significa para este autor una pérdida de los cánones estéticos que han sostenido al arte en toda su historia y que están fundamentados en el carácter simbólico del arte (por ejemplo, el arte figurativo), esos cánones se ven sustituidos por el reinado de los conceptos como materia fundamental de la actividad artística, motivo por el cual el arte pierde importancia y deja paso a la filosofía[3].
Arthur Danto se monta sobre una línea de argumentación hegeliana que interpreta el proceso de abstraccionismo en la historia del arte como un proceso, señalado por el mismo Hegel, de desasimiento del arte de su especificidad estética. Las diferentes manifestaciones del arte serían escalones que expresarían formas cada vez más elevadas, superiores, de manifestarse el carácter absoluto de la razón a través del arte y que llevan de forma inevitable hacia el uso de herramientas conceptuales. Por ello mismo, el arte ha tendido hacia formas conceptuales en detrimento de las manifestaciones más concretas, objetuales, sensibles y figurativas. Así, el arte pasa de formas concretas como el dibujo y la pintura, a formas cada vez más abstractas, como la música y la poesía, hasta terminar en una mera conceptualización, es decir, en una cuasi filosofía.
El aporte positivo de Danto es posicionar a las nuevas manifestaciones artísticas, específicamente al arte contemporáneo, como un sucesor legítimo, del arte moderno y tras de él, de toda la historia del arte. En este sentido, el arte contemporáneo, en muchos casos caracterizado por el desuso y el rechazo de los medios artísticos tradicionales, representaría una etapa del desarrollo en un proceso más general de “maduración” y que, en el momento presente, se manifiestan a través de la pérdida del carácter objetual de la obra de arte, de la conceptualización de la misma y de su carácter abstracto. En este sentido, la perspectiva de Danto permite aproximarse al arte contemporáneo fuera del lastre de prejuicios que las estéticas modernas, incluidas algunas de corte marxista, han puesto sobre las expresiones artísticas contemporáneas.
Por otro lado, Danto no apela a condiciones históricas concretas, sino a tendencias abstractas de la historia específica del arte. Así, dice: “la tesis del fin del arte no tiene nada que ver con mercados ni se relaciona con el tipo de caos histórico que se manifestó con la emergencia del ágil mercado del arte de los años ochenta” (Danto, 2010: p. 44). Al divorciar las tendencias de la historia del arte de aquellas de la historia social en general, Danto es incapaz de ver los fenómenos artísticos como realidades influidas por las condiciones materiales en que el arte se produce, se distribuye y se consume. Precisamente por ello, el análisis de Danto sólo logra atisbar el pórtico de la fenomenología del arte actual, en donde las relaciones sociales –económicas, políticas, culturales-, adquieren un peso particular y logran establecer, a la par que condiciones de riesgo, posibilidades de emancipación.
La muerte como socialización
A las posturas anteriores en las que la “muerte del arte”, con sus matices, aparece como un fenómeno recurrente –ya sea porque el arte se degenera o trasciende- hay que contraponer la perspectiva marxista de Adolfo Sánchez Vázquez. La perspectiva de la estética de la participación plantea, a propósito de la pretendida muerte del arte, dos premisas: a) la existencia de una crisis innegable en la producción y apropiación estética, a cuya base se encuentra la mercantilización de las obras de arte en la modernidad capitalista; b) la posibilidad y necesidad actual de un arte emancipado, en el marco de nuevas relaciones sociales.
De forma esquemática se puede decir que, desde la perspectiva de Sánchez Vázquez, el fenómeno de la pretendida muerte del arte habría de ser asumido desde una posición materialista (el arte como un producto material eminentemente humano) e histórica (el arte como un fenómeno en constante actualización y en perenne movilidad técnica, social y axiológica). Esto significa ver el arte en su situación histórica concreta, situación que está, en efecto, caracterizada por una transformación radical de los cánones estéticos en el marco de la mercantilización de las obras de arte (aspecto económico), la desvalorización social del artista y de la obra (aspecto social), y la emergencia de nuevos criterios técnicos y axiológicos en la práctica artística (aspecto estético). Estos aspectos conforman una dinámica en la que el arte se ve vulgarizado, siendo su manifestación hegemónica la de un pseudoarte o subarte, accesible a las masas y enfocado en la generación de ganancias.
Las leyes del mercado capitalista supeditan la práctica artística, haciendo de la producción de arte un negocio que tendencialmente niega la naturaleza del arte mismo: “La integración de la obra de arte –como mercancía- en el mundo de la producción material (del mercado y de las leyes de la oferta y la demanda) significa que la obra se aprecia no por su valor de uso (estético), sino por su valor de cambio; es decir, se hace abstracción de su verdadero valor. Con ello, el arte se ve negado en su propia esencia, como actividad creadora” (Sánchez Vázquez, 1983: p. 79). La producción de arte, bajo el capitalismo, se convierte de forma prioritaria en producción de mercancías y sólo de forma casual, de mercancías artísticas, de obras de arte. Esta supeditación del arte a las leyes del mercado también afecta el ámbito del consumo: “La sujeción del arte a la economía, a la obtención del máximo beneficio, exige –como en otros terrenos- una producción masiva y esto sólo puede alcanzarse mediante una uniformización o estandarización de los productos y una nivelación de los gustos y necesidades del consumidor” (Sánchez Vázquez, 1983: p. 80).
Es innegable que el pseudoarte, como forma dominante de la expresión artística, así como la forma predominante de apropiación del arte por parte del público, caracterizada por su pasividad, son manifestaciones de la crisis del arte de la época actual. Esa crisis, sin embargo, no supone necesariamente una muerte del arte como pretenden las estéticas liberales, posmodernas o algunas de inspiración marxista. Para Sánchez Vázquez, “la extensión de las leyes de la producción material capitalista al arte, al entrar en contradicción con su naturaleza creadora, constituye una amenaza mortal para el arte. Pero de esto no cabe extraer la conclusión simplista de que el arte es imposible bajo el capitalismo” (Sánchez Vázquez, 1983: p. 79 – 80). Aunque Sánchez Vázquez califica de amenaza mortal al capitalismo, es decir, una posibilidad de muerte para el arte, sostiene que este riesgo no se presenta de forma “absoluta e inexorable”.
El arte es, para Sánchez Vázquez, una práctica humana originada en la capacidad creadora del ser humano, por lo que entre esa capacidad y la práctica artística hay un vínculo muy estrecho: “el hombre y el arte aparecen en una relación de necesidad: sólo hay arte por y para el hombre […] y sólo hay hombre […] cuando transforma y crea; por tanto, cuando hace también arte” (Sánchez Vázquez, 1983: p. 77). Si el arte es una manifestación de la praxis creadora, que constituye un rasgo esencial del ser humano, difícilmente se puede hablar de una muerte del arte mientras exista el ser humano como ser social, creativo, racional y sentiente, pues son precisamente estas características las que lo empujan a la creación artística.
Eso no niega la existencia de contradicciones muy fuertes en los procesos de producción y consumo artístico. Al contrario, los reconoce en su justa medida histórica. La siguiente cita da cuenta precisamente de la objetividad con que el fenómeno y sus causas son abordados: “Lo que existe […] es un sistema que se opone al principio creador […] al transformar al hombre en objeto o cosa, y lo que existe real, efectivamente, es una tendencia, que tiene su raíz en el sistema capitalista, de impedir que el arte se afirme y extienda como actividad creadora. Y esta tendencia se manifiesta, como hemos visto, en la mercantilización del arte, en la extensión de una forma de producción y apropiación que rebaja la sensibilidad estética, en la agravación de la dicotomía arte minoritario-arte de masas, en la proclamación del nihilismo por los propios artistas y, finalmente, en la reducción de las enormes posibilidades que abre al arte en nuestro tiempo el desarrollo de la técnica y de la industria. Pero la hostilidad al arte que estos hechos testimonian tiene su raíz en un sistema de producción para la obtención de plusvalía y de apropiación privada de los medios de producción. Y esta hostilidad, aunque no llegue al extremo de dar muerte al arte, entraña graves peligros y limitaciones para él” (Sánchez Vázquez, 1983: p. 85).
En el ámbito de la producción, la dicotomía se da entre una forma de producción artística específica y una forma de producción artística masificada. La producción artística específica es la que caracteriza la historia del arte y se manifiesta en que las obras son producidas como piezas únicas, esta forma de producción es sustituida bajo el modo de producción capitalista debido al carácter mercantil que copa la praxis artística y la conversión de las obras artísticas en mercancías destinadas a la generación de ganancias. La producción y el consumo masificado de obras de arte, mercado ya inoculado por los criterios de la valorización capitalista, dan lugar a un subarte cuyas obras no encarnan la disciplina, la especialización y el trabajo humano que antes encarnaban las obras únicas.
En el ámbito de la apropiación estética, la contradicción se plantearía entre una forma de apropiación estética contemplativa y una forma de apropiación estética participativa. La apropiación estética contemplativa se encuentra vinculada a la conformación de un régimen de producción elitista, eminentemente mercantil, para el cual el espectador sólo tiene importancia como consumidor, y en el cual la obra de arte tiene valor originariamente como portadora de un valor económico y sólo secundariamente como obra de arte.
Pero las contradicciones existentes en los ámbitos productivo y consuntivo del arte, que ponen en entredicho el carácter creador de la actividad artística y el carácter humanizante de su goce, deben ser superadas por nuevas prácticas artísticas y estéticas que recuperen el potencial creador de la producción y consumo del arte, de la creación y de la recepción. En palabras de Sánchez Vázquez (1983): “Al modo de producción que hasta ahora ha dominado –y que ha surgido en las condiciones sociales de la apropiación privada- ha correspondido la forma de apropiación estética contemplativa. Pues bien, si se trata de desarrollar el potencial creador del hombre a escala social, se requiere una nueva forma de producción artística a la que corresponda otra forma, también nueva, de apropiación estética” (p. 89).
La muerte del arte como expresión de una ideología burguesa debe ser superada por un planteamiento del papel del arte en la emancipación humana. La muerte del arte sólo puede ser tal para una estética conservadora que ve en la fijeza de los cánones estéticos el non plus ultra del arte. La muerte del arte debe ser en todo caso la superación de una estética conservadora a la luz de nuevas prácticas artísticas y, en particular, de prácticas artísticas emancipadoras, a la perspectiva burguesa y conservadora de la muerte del arte habrá que contraponer la perspectiva de la socialización de la creación. Por ello, “no se trata, pues, de mantener el arte salvando la forma de apropiación estética tradicional que corresponde al mantenimiento de la vieja división social del trabajo entre creadores privilegiados y consumidores en cierto modo también privilegiados, incluso en su actitud contemplativa” (Sánchez Vázquez, 1983: p. 91).
Es en este sentido que la muerte del arte propugnada por diversas estéticas se concibe más bien como un fenómeno evolutivo, no necesariamente negativo, que tiene igualmente riesgos y potencialidades. Los riesgos están asociados a la vulgarización del arte, a la mercantilización total de las obras y de los procesos artísticos, a la masificación de un arte sin contenido; mientras que las potencialidades se refieren a un acceso cada vez mayor y especializado al arte para las grandes mayorías, así como la posibilidad de democratización de los procesos de producción del arte, haciéndolos más participativos.
En la crítica radical de Sánchez Vázquez, esa nueva praxis estética y artística –que para algunos podría suponer la muerte del arte- exige también la emancipación humana a través de la revolución política y social. No puede pensarse un nuevo arte si a la vez no se piensa en una nueva sociedad, creada revolucionariamente por el poder popular. Así, llegó a decir que “la muerte del arte, entendida como muerte de cierto arte, del arte de las galerías privadas, y como verdadera liberación de lo que hoy frena o limita su potencial creador, necesita una integración de la crítica y negación artísticas con la crítica y negación prácticas, revolucionarias, de la vieja sociedad. Con ello, lejos de morir, el arte como tal habrá de encontrar una nueva vida” (Sánchez Vázquez, 1983: p. 82 – 83).
[1] Es Diviani (1988) quien plantea como un implícito debate la discrepancia entre las ideas de Adorno-Horkheimer y Benjamin; principalmente a través del contrapunteo entre las lecturas de Dialéctica de la ilustración y La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica.
[2] “El arte es simplemente una forma en la que el espíritu se lleva a aparición fenoménica; es un modo particular [de su aparición fenoménica]” (Hegel, 2006: p. 53).
[3] “Aunque el arte seguiría existiendo en el sentido que yo he denominado post-histórico, su existencia no tendría el menor significado histórico” (Danto, 1995: p. 2)
Referencias
Adorno, T. (1967) “La industria cultural”. En: Morin, E. y Adorno, T. La industria cultural. Buenos Aires: Galerna.
Adorno, T. (2001). Mínima moralia. España: Taurus.
Adorno, T. y Horkheimer, M. (2003). Dialéctica de la Ilustración. España: Trotta.
Benjamin, W. (2003). La obra de arte de la época de su reproductibilidad técnica. México: Editorial Ítaca.
Danto, A. (1995). “El fin del arte”. En: El paseante. Núm. 23 – 25. Madrid: Siruela. http://www.ugr.es/~zink/pensa/Danto1984.pdf. [Recuperado 29/06/2021]
Danto, A. (2010). Después del fin del arte. España: Paidós.
Diviani, R. (1998). “El debate Adorno – Benjamin. Elementos para una lectura en relación a la reproducción tecnológica en el arte y la cultura”. En: Anuario del Depto. de Ciencias de la Comunicación. Vol. I. Rosario: Universidad Nacional.
Gutiérrez, A. (2005) “El concepto fenomenológico de la estética dialéctica de Adorno”. En: Revista Pensamiento. Vol. 61. España: Universidad de Sevilla.
Hegel, F. (1989). Lecciones sobre la estética. España: Ediciones Akal.
Hegel, F. (2006). Filosofía del arte o estética. España: Abada Editores.
Heidegger, M. (2010). “El origen de la obra de arte”. En: Caminos de bosque. España: Alianza Editorial.
Marx, K. (1987). Los manuscritos de 1844. San Salvador: UCA Editores.
Sánchez Vázquez, A. (1983). Sobre filosofía y marxismo. México: UAP.
Schmucler, H. (1993) “La pérdida del aura: una nueva pobreza humana”. En: Sobre Walter Benjamin. Argentina: Alianza Editorial.
Alberto Quiñónez Castro. Investigador social. Economista por la Universidad de El Salvador (UES), maestro en derechos humanos por la Universidad de San Martín (UNSAM) y doctor en filosofía por la Universidad Centroamericana de El Salvador (UCA). Poeta y ensayista. Ha publicado: Hierro y abril (Editorial Equizzero, 2014), Del imposible retorno (DPI, 2018), Poemas del hombre incompleto (DPI, 2019).
