¿Cuáles son las intertextualidades entre el «Cantar de los cantares» y «Los elementos terrestres», de Eunice Odio? Alberto Quiñonez y Brenda García nos comparten sus hallazgos en este ensayo que, a la vez, es un resumen de su tesis de la Maestría en Estudios Culturales con opción Literatura, de la Universidad de El Salvador
Alberto Quiñónez Castro | Investigador social, poeta y ensayista
Brenda García | Investigadora, Licenciada en Teología
Introducción
En los últimos años, la literatura escrita por mujeres ha sido objeto de estudio de diversas disciplinas. Entre otros aspectos se ha destacado cómo diversas expresiones literarias dan muestra de la subjetividad de las mujeres en diferentes aspectos. En el ámbito del análisis literario, el estudio de las relaciones entre diferentes textos e incluso de diferentes tradiciones culturales, ha permitido comparar la historia de las subjetividades femeninas en diversas épocas y espacios.
El presente ensayo es un resumen de un trabajo de investigación más amplio, sobre las relaciones intertextuales que subyacen entre el poemario “Los elementos terrestres”, de Eunice Odio, una de las figuras más destacadas de la poesía centroamericana de la segunda mitad del siglo XX, y el texto bíblico del Cantar de los cantares, texto que forma parte del canon bíblico de amplia influencia en Occidente.
Aunque las relaciones entre ambos textos han sido ya sugeridas por diversos autores, no se había realizado hasta el momento un estudio sistemático de la relación de intertextualidad y de las diferentes formas que ésta asume en la comparativa de los textos. La investigación pretendió llenar ese vacío al estudiar de forma sistemática cómo el texto bíblico se traduce en un recurso ideológico y formal para la elaboración del texto literario.
La intertextualidad entre las obras mencionadas se determinó utilizando una tipología que reconoce como formas intertextuales la cita, la alusión y el eco. Se analizó cómo esa intertextualidad estaba condicionada por las temáticas comunes a ambos textos, y finalmente se definió cuáles eran los principales recursos literarios de las que echaba mano la autora costarricense. El presente artículo, que resume los hallazgos de la investigación, contiene tres partes: una primera, de aproximación teórica a la perspectiva de la intertextualidad; la segunda, que describe los materiales de análisis; y una tercera parte donde se exponen las relaciones intertextuales y los principales temas en que se desarrollan.
Intertextualidad
El término intertextualidad fue acuñado por la teórica búlgaro-francesa Julia Kristeva en 1967, a partir de la lectura crítica de las teorías de Bajtín. Para Kristeva (1967), “todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es la absorción y transformación de otro texto”. En esta visión, todo texto tiene como antecedente y fundamento, necesariamente, otro texto, y es -o puede ser-, a su vez, referencia de un texto posterior. Por ello, habría que concebir todo texto como el nudo de múltiples referencias a múltiples textos, que a su vez refieren a otros textos y así sucesivamente. La forma en que los textos se refieren entre sí puede ser formal o de contenido.
Higuera (2015), señala que Kristeva, “en lugar de hablar de intersubjetividad o dialogismo […] utilizó el término intertextualidad para señalar la relación de reciprocidad entre diferentes textos (hipertexto e hipotexto), gracias a lo cual un texto es incorporado en otro, excluyendo la idea de que el texto constituya una unidad cerrada” (p. 191). Un texto se relaciona hacia adelante con los textos posteriores, siendo incorporado por estos en el corpus de su constitución, ya sea como afirmación o negación. Hacia atrás, se relaciona con otros textos habiéndolos incorporado como parte de sus antecedentes formales o de contenido. Más adelante se ampliará al respecto de los diferentes niveles de intertextualidad.
Marinkovich (2000) sostiene que “los objetos socioculturales son entidades convencionalmente aceptadas, que poseen aspectos sobresalientes de la vida en una comunidad lingüística dada y, que, a menudo, reflejan sus creencias más comunes”. Por ello, en esta perspectiva, no se puede comprender un aislacionismo de los objetos culturales pues a través de ellos y entre ellos, se establece el diálogo de las concepciones, valores y expectativas de una comunidad social. Los objetos culturales, entre los que se encuentran los textos de diverso tipo, se encuentran en cierta situación de vínculo respectivo, de relación de mutua determinación, en la que todos (o varios) textos se alimentan, realimentan y sobrealimentan, ampliando el alcance material e ideológico de cada uno.
Higuera (2015), siguiendo a Marinkovich, señala que la obra de Kristeva es esencial para la comprensión contemporánea de la relación intertextual pues a partir de ella se comprende la intertextualidad ‘como una relación de copresencia entre dos o más textos o la presencia de un texto en otro. De tal forma que la intertextualidad no consiste solamente en la investigación de las fuentes de un texto, sino que “denota la transposición de un sistema de signos en otro” (Higuera, 2015, p. 191). Con ello, el análisis intertextual permite identificar el marco de significados y significantes presentes en un texto que dialogan de forma creadora con los de otro.
Zavala (1999) señala por su lado que “el concepto de intertextualidad presupone que todo texto está relacionado con otros textos, como producto de una red de significación. A esa red la llamamos intertexto. El intertexto, entonces, es el conjunto de textos con los que un texto cualquiera está relacionado” (p. 26). En tal sentido, habría de entenderse entonces que la intertextualidad supone la existencia de un intertexto, que es la red de interrelación de un texto con otros textos. El intertexto es, por su misma naturaleza, de naturaleza heterogénea, pues está compuesto de las referencias de los textos con los que el texto dialoga, las cuales pueden ser, como ya se mencionó, referencias formales o ideológicas, explícitas o tácitas, superficiales o profundas, entre otras.
Vale mencionar que “mientras el estudio de fuentes pretende ‘identificar el origen de las citas o alusiones presentes en un texto dado y determinar los autores que han ejercido influencia’, la intertextualidad se ocupa de identificar la presencia de discursos ajenos en un texto dado” (Higuera, 2015, p. 192). Sin embargo, un discurso no está estructurado solamente sobre el marco de signos a través del cual es transmitido un mensaje, sino también sobre los mecanismos formales que articulan esos signos como parte del mensaje. Todo texto es mensaje, pero también es forma, y la forma es parte consustancial de la intencionalidad presente en el acto comunicativo. Por ejemplo, un texto literario puede dialogar con textos literarios o no literarios, y al hacerlo no sólo alude al mensaje sino también a la forma en que esos otros textos están construidos formalmente, tal como sucede, por ejemplo, con el caso de varias vanguardias en el siglo XX.
La intertextualidad permite relacionar entre sí dos o más materiales, especialmente bibliográficos, con el fin de establecer puntos de comparación sobre la base de elementos presentes en los textos analizados. La comparación no sólo lleva a la identificación de los puntos de contacto de los materiales, sino también a las diferencias en el uso y disposición de elementos que pueden ser comunes a los textos.
El intertexto y la relación de intertextualidad subyace en el texto pues es un marco de interacción entre diferentes materiales que es propuesto por el productor del texto. Pero, la posibilidad de descubrir esa relación depende del receptor del texto, de su cúmulo de conocimientos textuales, de sus referencias y de su experiencia vital. Zavala (1999) sostiene en este sentido que “la asociación intertextual que existe entre un texto y su intertexto depende de la persona (o personas) que observan el texto o que lo utilizan para algún fin determinado. En otras palabras, la intertextualidad es, en gran medida, el producto de la mirada que la descubre. O más exactamente, la intertextualidad es resultado de la mirada que la construye” (p. 27).
La anterior cita de Zavala (1999) permite tener en cuenta un elemento significativo: es el receptor quien al final de cuentas puede, a través de una labor creativa y creadora, establecer los nexos y las vinculaciones de un texto dado con otros que forman parte del cúmulo cultural de un grupo social. Es claro, pese a ello, que el descubrimiento del intertexto sólo es posible en la medida en que el texto posee vínculos intencionales con otros textos; esos vínculos, diluidos en el texto por el productor o emisor, constituyen la base material para el relevamiento del intertexto por parte del receptor.
Zavala (1999) profundiza en su argumentación sosteniendo que desde “la perspectiva de la intertextualidad, el texto no es únicamente el vehículo de una significación codificada de antemano, sino parte de una red de asociaciones que el lector produce en el momento de reconocer el texto. La naturaleza de todo texto es la de ser una especie de pre-texto para el inicio de las asociaciones intertextuales de cada lector” (p. 27).
Habría que tener en cuenta que la naturaleza funcional de un texto es la transmisión de un mensaje, que no necesariamente está concebido para activar las asociaciones intertextuales en el receptor. En términos prácticos, el mensaje es concebido para ser interpretado sin la mediación de factores externos al texto; por lo que la identificación del intertexto es una posibilidad latente en el texto, muchas veces de forma intencional, pero no necesariamente es una condición sine qua non de la realización del texto como mecanismo de interrelación humana.
Ya se ha mencionado que la relación intertextual implica una mutua determinación entre diferentes textos. Cabe mencionar que en este punto es posible diferenciar el texto sujeto de análisis como texto de acogida y el texto que forma parte del intertexto o texto fuente. Higuera (2015) señala que “la relación intertextual se revela entre hipertexto e hipotexto; el segundo de los cuales, denominado texto fuente, es cronológicamente anterior al primero y se considera su fuente de inspiración. Esto permite evidenciar un nexo entre texto de acogida y texto fuente” (p. 193).
Metodológicamente esto permite identificar el sentido o la jerarquía de influencia de un texto. Por ejemplo, al analizar dos textos en los que convergen similitudes simbólicas, lo idóneo es determinar cuál de ellos es el más antiguo y cuál es el más reciente, como criterio para identificar la dirección en que se ejercen las influencias textuales. Que un texto anteceda a otro cronológicamente, aun cuando compartan sistemas simbólicos, no necesariamente determina que el primero influya al segundo (aunque se encuentre en el marco de interlocución posible). La influencia de un texto antecedente sobre otro es, en todo caso, el parámetro de hipótesis que orienta el análisis de los textos.
La visibilidad de la relación entre el hipotexto y el hipertexto, o texto fuente y texto de acogida, puede asumir tres manifestaciones: la cita, la alusión y el eco (Cafarelli y Richter, 2021). La primera “engloba aquellos casos donde se cita textualmente un pasaje previo. En ocasiones se utiliza una fórmula para introducir la cita, o se cita su autor o fuente. En otras ocasiones, la cita no es introducida ni se menciona su origen” (Cafarelli y Richter, 2021, p. 179). En este caso, la relación entre ambos textos es notoria debido a la presencia en el hipertexto de referencias explícitas al hipotexto.
La alusión “abarca los casos en que el hipotexto es parafraseado o referido sutilmente. Algunas veces se repiten términos o temas clave” (Cafarelli y Richter, 2021, p.180). Por su parte, el eco es la forma “más elusiva de todas. En este caso, el hipotexto conforma el trasfondo temático del hipertexto, incluso si no existen concordancias explícitas en el vocabulario empleado” (Cafarelli y Richter, 2021, p. 180). En estos casos, sobresale la necesidad de que el receptor sea quien evidencie la relación de intertextualidad entre dos textos. Cafarelli y Richter (2021) sostienen que “el método para identificar este vínculo intertextual es mediante las semejanzas de léxico, estilo, contenido o tema, entre otros elementos, que existen en ambos textos” (p. 179).
Es importante mencionar que el análisis intertextual no es el único que se ha ocupado del establecimiento de relaciones entre textos con una intención comprensiva e interpretativa. La hermenéutica, por ejemplo, también ha hecho énfasis en la relación que existe entre un texto y su contexto, siendo parte de éste otros textos y otros elementos culturales que conforman la tradición de una sociedad, horizonte último de posibilidades de comprensión de un texto. Tomando como base las ideas de Cafarelli y Richter (2021), pueden señalarse tres bases hermenéuticas presentes en el análisis intertextual: la presencia en un texto de la influencia de otros textos, la concepción del hipotexto como antecedente histórico del hipertexto, y la focalización del análisis sobre las características textuales.
Materiales en estudio
Cantar de los cantares
El nombre Cantar de los Cantares es un superlativo que proviene del vocablo hebreo Shir Hashirim traducido como Canticum Canticorum. En nuestro idioma la traducción que se le ha dado es El Cantar de los Cantares de Salomón, El canto sin comparación, El canto por excelencia, El canto más bello, El más sublime de los cantares, entre otros (Morla, 2004, pág. 21).
El libro fue escrito en hebreo. La alta tensión erótica provocó que el libro tuviera problemas para ser incluido en el canon bíblico. A partir del sínodo de Yammia, la tradición rabínica propuso leer el Cantar de los Cantares de una manera alegórica, indicando que el libro presenta la relación amorosa de Dios y su pueblo. En cambio, los estudios exegéticos contemporáneos sostienen que el Cantar de los Cantares dice lo que dicen sus palabras, y, por tanto, se refiere atrevidamente al amor humano, al amor de pareja, al erotismo, etc., pero sin que esto prive al mismo libro de ser una revelación divina, más bien el libro en sí mismo es una afirmación contundente que en el amor humano se revela en su máxima expresión la revelación divina.
En cuanto a su autoría, existen diversas hipótesis: la interpretación tradicional y más popularizada se lo adjudica a Salomón. Sin embargo, los exegetas contemporáneos lo ven como un recurso literario de autenticidad; recurso muy común utilizado en la literatura antigua para darle autenticidad y autoridad a un texto. Por otro lado, se enfatiza mucho el carácter femenino del texto, señalando de esa forma una posible autoría femenina. En este respecto Luzarraga (2005) señala que “existen sobradas razones que se aducen en favor de la autoría femenina del Cantar de los Cantares, ya que en general las reacciones de la mujer están muy bien presentadas. Pero tal conocimiento de las actuaciones femeninas tampoco se le puede atribuir exclusivamente a la mujer; así lo afirman de modo explícito Athalya Brenner y C. Ellen Walsh. Lo que queda claro es que, si un hombre fue el autor del Cantar, supo captar en la relación erótica el matiz típicamente femenino: la belleza en cuanto ternura en la relación, más que el aspecto meramente sexual” (p. 58).
El libro está organizado en ocho poemas, cuyo contenido, Oseguera (2000) sintetiza afirmando que “narra los amores pastoriles idealizados entre el esposo y la esposa” (p. 34). El poema en su conjunto habla de la relación profunda y amorosa de un hombre y una mujer, que manifiestan su amor a través de declaraciones erótico – sensuales. El libro se abre con la exaltación del deseo sexual sin fronteras de la mujer por su amado.
En pocas palabras el Cantar de los cantares trabaja de manera contundente la estética del cuerpo (un tema poco explorado en la tradición judía y cristiana ortodoxa). A lo largo de los ocho poemas se encuentran comparaciones, imágenes y una simbología que conduce al erotismo, guiado por la figura de una mujer: la sulamita.
Los elementos terrestres
Los elementos terrestres es un poemario escrito por Eunice Odio a mediados de la década de 1940. En 1947, ganó el Premio Centroamericano 15 de septiembre de Guatemala, siendo jurados del mismo Alberto Velázquez, Flavio Herrera y Miguel Ángel Asturias, futuro Premio Nobel de Literatura. El libro fue publicado un año después por el Ministerio de Cultura de Guatemala.
Los elementos terrestres es una colección de 8 poemas cuyo eje central es el amor erótico desde el punto de vista femenino. Algunas de las principales temáticas abordadas son el deseo y la búsqueda del ser amado, la melancolía y la ausencia de ese amado, su trascendencia cuasi metafísica, el reconocimiento del propio cuerpo y el erotismo femenino. Asimismo, es notoria la intertextualidad bíblica que subyace a todo el texto, con referencias al Génesis, al libro de Job, al Cantar de los Cantares y a los Salmos.
Rima de Valbona, estudiosa de la obra de Odio, reafirma lo que antes hemos expresado cuando afirma: “Los elementos terrestres, el cual consta de ocho poemas relativamente extensos y que mantienen entre sí cierta unidad de significado. Predomina en él el lirismo erótico -místico en el que las imágenes osadas llenas de sensualidad expresan el goce supremo de la pareja que llega al delirio amoroso y alcanza una fusión cósmica” (Valbona en Gold, 1998, p. 285).
No son pocos los estudios que han hecho énfasis en cómo la corporalidad es un tema que atraviesa todo el poemario de Odio. Bianco y Fajardo concluyen que “la preocupación por el descubrimiento del acento corporal es el más decisivo aporte de este poemario, pues dicho nudo de significación se presenta en las facetas de lo sensual, el erotismo y lo físico-carnal, como elementos integrales de la sexualidad” (Bianco y Fajardo, 2003, p. 123).
Es evidente que la sensualidad y la sexualidad son partes consustanciales del poemario, por lo que la corporalidad va convirtiéndose en objeto de la consciencia a través de una dialéctica del gozo: “En estos versos es evidente la toma de conciencia de un cuerpo sensitivo, anhelante del gozo del amado […] Aunado a esto el cuerpo sensitivo y sexualizado es de ambos” (García Rey, 2024, p. 150). El sujeto femenino toma consciencia de su propio cuerpo por el goce erótico que se da en la relación con el amado, pero también por la ausencia de ese gozo. Esa autoconsciencia que se genera a través del conocimiento del cuerpo permite transformar la subjetividad en una instancia abierta hacia la realidad; pasar de un sujeto en sí (consciente de sí misma), a un sujeto para sí (consciente y transformadora de la realidad).
En ese sentido, Pleitez señala que “en ese poemario se suceden movimientos sublimes y fecundos a partir de la experiencia amorosa; de esta forma, se vincula al proceso creativo” (Pleitez, 2012, p. 395). En otras palabras, el amor en un amplio sentido, pero particularmente el amor erótico, la experiencia sensorial con el otro, es el detonante de una experiencia mística y del poder creador de la palabra que da vida al poema.
Para García Rey (2024) la experiencia mística aúna la identidad siempre omnipresente de Dios con la contingencia del sujeto humano creador a través del lenguaje, siendo éste un mecanismo del poder de creación que nace de la convergencia entre lo humano y lo divino. Por ello, “el poder mayor, el dios judeocristiano en el universo odiano, está constituido por el entramado de lenguaje. Es así, que hay un desplazamiento de dios como metáfora creadora de la totalidad. En el poemario quien construye también puede recrear la destrucción y proclamar la creación – fecundación” (p.148).
En tal sentido, tiene lugar “la creación y recreación del mundo, no a través de un mandato [de] la Ley del Padre, sino a través de un periplo de descubrimientos del propio cuerpo y del cuerpo del otro” (García Rey, 2024, p. 149). Como se mencionó antes, es en y a través del cuerpo del otro que se da un autorreconocimiento, una autoconsciencia, que da pie a la configuración de una subjetividad creadora. Asimismo, “en Los elementos terrestres sobresale el lirismo erótico y místico, conectado al gozo, a la fusión amorosa, a los ciclos de la naturaleza y a la creación del poeta” (Pleitez, 2012, p. 239).
García Rey (2024) concluye que “con lo expuesto hasta el momento, podemos armar, con mayor claridad lo disruptivo de Odio: los temas abordados, la teleología del lenguaje, el posicionamiento de la mujer – creadora” (p. 148). Vale destacar que la temática del amor erótico, abordado desde el punto de vista femenino, era aún un asunto polémico y considerado de relevancia secundaria a la luz de los mandatos patriarcales en el ámbito de la sexualidad y de la literatura.
Asimismo, relevar a la mujer como creadora en el plano de lo humano, supone hacerla trascender del papel que tradicionalmente había ocupado en la literatura: el papel de musa, de fuente de inspiración de la potencialidad creadora reservada a los hombres. En Los elementos terrestres, Odio hace de la mujer un ser también práxico, con la posibilidad de crear y de participar en la creación de la realidad mundana.
Relaciones intertextuales
Para estudiar las relaciones intertextuales entre “Los elementos terrestres” y el “Cantar de los cantares”, se utiliza la clasificación propuesta por Cafarelli y Richter (2021): cita, alusión y eco. A continuación, se presentan cada una de estas manifestaciones, que en la mayoría de casos tienen una convergencia ideológica o múltiple (ideológica y formal), por lo que también se analiza la coincidencia temática entre ambos textos.
Cita
Al analizar el hipertexto no se encontraron citas o referencias textuales al hipotexto, es decir, al Cantar de los Cantares. Sin embargo, se identificó la relación de intertextualidad por citas a otros textos del canon bíblico, tal es el caso de las citas de los libros de Job, Salmos y el Génesis.
Asimismo, es destacable que el Cantar de los cantares posee una relación de intertextualidad con el Génesis (Andiñach, 2010, p. 94). El Cantar de los cantares es la contestación a la interpretación secular, basada en el Génesis, de que la unión carnal entre hombre y mujer es inmoral, pues se encuentra en el origen mismo del pecado original. Al contrario de esa lectura superficial, el Cantar de los cantares reivindica el poder creador del erotismo y del amor humano.
Con respecto al libro de Génesis, y al tratar el tema de la creación, Eunice Odio realiza la siguiente cita del texto bíblico:
Y la tierra estaba desordenada y las tinieblas estaban sobre la del abismo, y el espíritu de Dios empollaba sobre el haz de las aguas. (Proposiciones de Prometeo; Poema 6, Primera parte).
Esta es una clara alusión textual al libro veterotestamentario de Génesis cuyo contenido central es un relato cosmogónico que trata de explicar el origen de la creación. El texto de Génesis 1, 1 indica un principio absoluto, antes del cual no existía absolutamente nada (creatio ex nihilo) o sea, creación de la nada. El texto es muy claro en cuanto a la soberanía de Dios. Dios es el creador de todas las cosas, por lo tanto, el dueño absoluto de todo. Mediante frases sencillas, pero profundas, el texto presenta un mensaje poderoso acerca de la soberanía indiscutible de Dios, Y estas frases implican que Dios es quien decide en todo cuanto ocurre en el mundo creado.
Sin embargo, el poema de Eunice Odio es una relectura que se contrapone a lo dicho anteriormente. Mientras que en Génesis se habla de la soberanía de Dios, Eunice Odio de una forma muy creativa parte del texto bíblico, pero le otorga la licencia creadora al ser humano representado por la figura de Prometeo, que desde la mitología griega es presentado como “transgresor” a las normas dictadas por los dioses y por el deseo de darle poder al ser humano y que a grandes rasgos también representa la humanidad y el progreso. En este sentido Eunice Odio encarna en Prometeo la acción creadora que significara el progreso del ser humano y de la creación misma. Por ejemplo, “Me apoyo en ti, clima desenterrado de lo estéril para fundar el aire de la gracia y el asombro; y el metaloide aciago y desmentido”.
Al respecto del libro de Job se tiene el siguiente ejemplo.
Así es nuestra hermana.
Secreto cauce
quieto,
agua sin ruido.
Nacida de mujer,
corta de días, y harta de sinsabores;
que sale como una flor, y es cortada,
y huye como la sombra, y no permanece.
(Poema 5, Esterilidad)
El texto de Eunice Odio hace una cita textual al libro veterotestamentario de Job, en el cual el personaje expresa una reflexión general sobre la vida humana y la fragilidad del ser humano. El poema que se titula “Esterilidad” puede entenderse como una reflexión existencial a ejemplo del libro de Job quien en todo su contendido trata de dar respuesta a las vicisitudes humanas entre ellas las más destacadas la finitud y el dolor humano.
Eunice Odio parece entender muy bien la lectura de Job, ya que de manera muy creativa detalla acciones humanas que son finitas y efímeras. Desde su título “esterilidad”, Eunice Odio en sus versos de manera muy evidente y otras no tan evidente menciona la incapacidad, los sin sabores, el vacío y lo infructífero de la vida humana.
En ambos textos se hace énfasis en la finitud humana. Sin embargo, en el libro de Job hace uso del lenguaje masculino (hombre nacido de mujer). Eunice Odio hace una relectura del texto de Job desde una mirada femenina (así es nuestra hermana nacida de mujer).
Finalmente, hay una cita del libro de Salmos, como se ve a continuación:
Y será como el árbol plantado junto a arroyos de aguas, que da su fruto en su tiempo, y su hoja no cae; y todo lo que hace, prosperará. (Poema 6; Preposiciones de Prometeo; Segunda parte).
En la segunda, tercera y cuarta parte del poema preposiciones de Prometeo, Eunice Odio hace una alusión textual a otro texto bíblico, esta vez al libro veterotestamentario de Salmos, en el capítulo 1 y versículo 3, continua la misma temática de los versículos 1 y 2 del mismo capítulo. Es decir, la representación de la conducta humana: La del sabio y la del necio. La doble imagen del árbol bien regado y de la paja que se lleva el viento subrayan la consistencia y felicidad de los justos frente a la inconsistencia y desgracia de los malvados.
Eunice Odio retoma esta temática para las siguientes partes de su poema subrayando de la misma manera la consistencia y felicidad de las personas que actúan de la manera correcta (“Cuando por mí descienden y se agrupan anchas temperaturas matinales, Y hay gran fiesta cerval en los caminos”; “crece el suelo y afluye entre rebaños y entre sueños secretos y pacíficos”; “Al borde estoy de herirme y escucharme ahora que me lleno de retoños y párpados tranquilos…”)
Estas citas demuestran que la autora conocía a profundidad los textos de la Biblia, probablemente debido a su formación cristiana durante su niñez y juventud. Ello permite también verificar que las relaciones intertextuales entre el poemario y el Cantar de los Cantares no son casuales ni antojadizas, sino que forman parte de una cosmovisión en la que la mística cristiana es fundamental para comprender las relaciones humanas, incluidas las relaciones personales de amor y erotismo.
Alusión
En el libro Los elementos terrestres encontramos una cantidad enorme de alusiones al texto bíblico y abarcan temáticas como el erotismo, el deseo del otro, la unión entre el cuerpo y la naturaleza, la voz poética femenina, los estereotipos femeninos, entre otros.
Erotismo
Se presenta una relación intertextual de alusión entre los textos de Cantar de los Cantares y Los elementos terrestres. Es evidente que el discurso de ambos textos obedece a una línea de poesía erótica. Los elementos terrestres es un canto amoroso a la constante búsqueda del amado que siempre retorna para alejarse nuevamente. En sus poemas se expresa a través de un lenguaje sumamente explícito y a la vez metafórico el tema del deseo sexual, el cuerpo y el amor.
Ambos textos resaltan la belleza del amor humano contemplado en su dimensión sexual y exquisitamente erótica. En los textos se hace énfasis en la corporeidad sintetizándola en una oda constante al cuerpo humano. Por ejemplo, en los siguientes fragmentos:
¡Béseme con besos de su boca! ¡Son tus amores mejores que el vino!
[…] Llévame contigo, ¡corramos! […] disfrutemos y gocemos juntos, saboreemos tus amores embriagadores.
(Cantares, 1)
Ven
Amado
Te probaré con alegría. Te soñaré conmigo esta noche.
Tu cuerpo acabará donde comience para mí la hora de tu fertilidad y tu agonía; y porque somos llenos de congoja mi amor por ti ha nacido con tu pecho, es que te amo en principio por tu boca.
(Poema 1)
Eunice Odio desarrolla una perspectiva del amor erótico que se manifiesta en la necesidad corporal y sexual de la protagonista con respecto a su amado, lo que expresa un amor que no reniega de su carácter material, humano, corpóreo. En el poemario, se reiteran sustantivos que aluden a la corporalidad del amado como fuentes de deseo erótico (“tu cuerpo”, “tu pecho”, “tu boca”), los cuales también están presentes en el texto bíblico (“su boca”, “tus amores”, “tus perfumes”).
El crescendo de ese amor lleva a la consumación anhelada en el acto sexual, el cual está presente por alusión en ambos textos: “te probaré con alegría […] tu cuerpo acabará donde comience para mí la hora de tu fertilidad y tu agonía”, en el poema de Odio; y “llévame contigo, sí, corriendo a tu alcoba condúceme, rey mío”, en el texto bíblico. En ambos casos, el personaje protagonista es una mujer y muestra su erotismo a través de expresar de forma clara el deseo por el cuerpo del amado y no sólo por el cuerpo como una presencia, sino por su compenetración sexual. Por ello, la alusión resulta clara en el hipertexto como reiteración erótica, ya presente en el texto bíblico, aunque en forma menos directa.
Desde el punto de vista formal, puede señalarse la intertextualidad que se muestra al estar ambos textos referidos a un sujeto receptor concreto definido por la segunda persona del singular. En este sentido, ambos textos aluden a un personaje tácito pero concreto, por lo que el texto presenta de forma explícita sus intenciones hacia su destinatario.
Si bien es cierto, esta vocación directa hacia una segunda persona a veces se ve sustituida por una vocación más indirecta hacia una tercera persona (él o ella), en muchos partes la mención es directa por lo que existe una vinculación más estrecha entre la protagonista y el destinatario.
Es dable destacar también que en los textos se alternan la primera persona del singular y del plural (ven y seremos). La concepción del amor físico es equitativa: se invita al amado a gozar de igual a igual. Así “se introducen, aunque sea a nivel connotativo, referencias fálicas en la descripción del cuerpo masculino (sexo matinal). Este poema presenta, además de la invocación al Amado, un rasgo estilístico de raíz mística que después veremos en otros poemas eróticos. Nos referimos al encadenamiento de metáforas que apenas si mantienen semas comunes entre sus términos reales e imaginarios. Esto aproxima la metáfora al reino irracional de la sinestesia, muy apropiada para señalar estilísticamente el embargo de la razón durante la pasión amorosa, y acerca esta poesía al irracionalismo vanguardista” (Pérez Parejo y Cuvardic García, 2016, p. 14).
Voz poética femenina
Tanto el Cantar de los Cantares como el poemario Los elementos terrestres hacen énfasis en la voz femenina para expresar las ideas y emociones a través de la palabra. En el caso de Cantar de los Cantares, la protagonista es la Sulamita, quien durante la mayor parte del poema es la voz detrás de la narración. Ella inicia el canto y lo finaliza. En los Elementos terrestres la voz de los 8 poemas es explícitamente femenina dándole todo el protagonismo a los deseos, anhelos y penas de la voz poética femenina.
En los textos se trata de una “voz erótica femenina” en la que el entramado retórico y simbólico hacen escribir una poesía hermética y de gran calado filosófico, pero que manifiesta una esencia erótica en su concepción de la materialidad del lenguaje; se trata de una vitalidad sexual y de un elogio del placer expresado en una voz femenina.
Ruptura de estereotipos femeninos tradicionales
Ambos textos presentan a la figura femenina rompiendo los estereotipos tradicionales que se le otorgan a las mujeres: ser cariñosas, sensibles, débiles, sentimentales, intuitivas, buenas, dependientes, sumisas, adaptables, cumpliendo estereotipos de belleza, entre otros.
Ambos textos son una subversión de la visión tradicional patriarcal sobre las mujeres, ya que en los textos la mujer no es descrita en su condición histórica de sometimiento al hombre; de hecho, aparece como una mujer libre, con autoridad, fuerza, dueña de sí misma y no como es vista como un objeto sexual, sino como una persona sexualmente atractiva y dueña de su sexualidad.
Existe en ambos textos una intencionalidad por la resignificación de la mujer que a la vez requiere, necesariamente, un replanteo de lo masculino. Ser mujer no significa debilidad, pasividad, blandura. Este cambio de perspectiva necesariamente obliga al hombre a replantearse su masculinidad. No se es hombre protegiendo a la desvalida, dirigiendo a la que no sabe, hay que descubrir cómo ser hombre caminando a la par de la mujer dueña de sí misma.
En el caso específico del ser sexual, aunque las mujeres según los estereotipos tradicionales no pueden expresar su sexualidad sin correr el riesgo de ser catalogadas como una “regalada”, una “puta”, una “fácil” en caso de ser ella quien tomara la iniciativa, los textos presentan algo completamente distinto. También se manifiesta el deseo femenino de forma explícita, sin miedo ni culpa:
¡Ah, llévame contigo, sí, corriendo, a tu alcoba condúceme, rey mío: a celebrar contigo nuestra fiesta y alabar tus amores más que el vino!
(Cantares, 1)
Tú me conduces a mi cuerpo, y llego, extiendo el vientre y su humedad vastísima
Mi sexo como el mundo diluvia y tiene pájaros […]
Mientras a las mujeres se le arroja casi por completo a desarrollase en el espacio privado, los textos presentan una ruptura con el estereotipo tradicional. En ambos textos la protagonista femenina se desarrolla en espacios públicos designados tradicionalmente a los varones, por ejemplo, la calle, la viña, las horas de la noche, entre otros espacios. Así por ejemplo puede verse la coincidencia en el siguiente ejemplo:
Me levanté y recorrí la ciudad por las calles y las plazas, buscando al amor de mi alma; lo busqué y no lo encontré.
Me han encontrado los guardias que rondan por la ciudad:
¿Visteis al amor de mi alma?
(Cantares, 3)
Amado, hoy te he buscado por entre mi ciudad y tu ciudad extraña, donde los edificios no se alegran al sol, como frutales conchas y celestes cabañas
(Poema 2. Ausencia de amor)
Unión entre naturaleza y cuerpo
El cantar de los Cantares y Los Elementos terrestres presentan una concepción de profunda unión entre naturaleza y cuerpo, cuyos límites se entrelazan y a menudo se confunden. Ambos textos utilizan metáforas de la naturaleza para exaltar la belleza del cuerpo tanto femenino como masculino, tal como se puede apreciar en el ejemplo siguiente:
Tus ojos de paloma, por entre el velo; tu pelo es un rebaño de cabras descolgándose por las laderas de Galaad.
(Cantares 4, 1)
Y pensando en tu boca reposaban mis ojos, como palomas diurnas entre hierbas amargas
(Poema 2. Ausencia de amor)
Es importante destacar que las metáforas acerca del cuerpo humano siempre están vinculadas al poder vivificador de la naturaleza, a la fertilidad de la tierra, de la vegetación y de los animales, con lo que se reafirma el poder de creación presente en la subjetividad humana.
Eco
En la forma intertextual del eco sobresale la necesidad de que el receptor sea quien evidencie la relación de intertextualidad entre dos textos. Cafarelli y Richter (2021) sostienen que “el método para identificar este vínculo intertextual es mediante las semejanzas de léxico, estilo, contenido o tema, entre otros elementos, que existen en ambos textos” (p. 179). A continuación, se presentan algunos de los vínculos identificados entre los dos textos en términos de una temática común.
La ausencia y la búsqueda del amado
Se presenta una relación intertextual de eco entre ambos textos. Desde su título, el poema evoca la ausencia del amado, y a medida que se desarrolla se plantea esa ausencia y la búsqueda del amado realizada por la protagonista, lo que también es evidente en el texto bíblico, tal como se puede ver en el siguiente ejemplo:
Sobre mi lecho, por las noches, yo buscaba al amado de mi alma. Lo busqué y no lo hallé.
Me levantaré, pues, y recorreré la ciudad. Por las calles y las plazas buscaré al amado de mi alma. Lo busqué y no lo hallé.
(Cantares, 3)
Amado,
hoy te he buscado
por entre mi ciudad
y tu ciudad extraña,
donde los edificios
no se alegran al sol,
como frutales conchas
y celestes cabañas.
(Poema 2. Ausencia de amor)
En los textos se evoca un ambiente nocturno (“por las noches”, “cómo será tu sueño”) que manifiesta más bien una oscuridad espiritual ante la ausencia del amado (“lo busqué y no lo hallé”, “te he buscado sin hallarte”); ello se complementa con el carácter yacente de la protagonista (“sobre mi lecho”, “en cuyo cuerpo yo reposo”). Sin embargo, esa ausencia no desmoviliza a la protagonista amante. Ella, contraviniendo los estereotipos de género, sale en búsqueda de su amado: “me levantaré, pues, y recorreré la ciudad. Por las calles y las plazas buscaré al amado de mi alma”, “Amado, hoy te he buscado por entre mi ciudad y tu ciudad extraña”.
Ante una realidad que niega la unión de los amantes, el deseo y el amor, concebidos como una voluntad amatoria, se traducen en una acción consciente de búsqueda. La protagonista va hacia el amado y enfrenta las dificultades del mundo material para encontrarlo. El texto de Odio permite experimentar de un modo más vívido el carácter emotivo de la ausencia del ser amado, especialmente cuando traslada su emotividad a la objetividad que encuentra a su paso: “hoy te he buscado por entre mi ciudad y tu ciudad extraña, donde los edificios no se alegran al sol”.
Al recordar la poesía del siglo de oro, especialmente a San Juan de la Cruz, puede señalarse la intertextualidad en la que también el alma se encuentra sola, a mitad de la noche, y emprende la búsqueda del ser amado. Sin embargo, lo que en la poesía de San Juan metáfora mística, en Odio es la reafirmación de un amor humano capaz de movilizar a los amantes en el plano de la realidad mundana.
El cuerpo femenino
El cuerpo femenino aparece como un territorio en el sentido más literal de la palabra. El cuerpo se asemeja a la tierra, a una realidad poblada, principalmente de elementos propios de la flora. El cuerpo femenino aparece así poblado de vida y con una subjetividad propia, casi autónoma de la voluntad de la protagonista. Esto puede observarse en la siguiente comparación:
ÉL: Eres jardín cerrado,
hermana y novia mía;
eres jardín cerrado, fuente sellada.
Tus brotes son jardines de granados con frutos exquisitos, nardo y enebro y azafrán, canela y cinamomo, con árboles de incienso, mirra y áloe, con los mejores bálsamos y aromas.
La fuente del jardín es pozo de agua viva que baja desde el Líbano.
ELLA: Despierta, cierzo; llégate, austro; orea mi jardín, que exhale sus perfumes. Entra, amor mío, en tu jardín a comer de sus frutos exquisitos.
(Cantares, 4)
Mi sexo como el mundo
diluvia y tiene pájaros,
Y me estallan al pecho palomas y desnudos.
Y ya dentro de ti
yo no puedo encontrarme,
cayendo en el camino de mi cuerpo,
Con sumergida y tierna
vocación de espesura,
Con derrumbado aliento
y forma última.
Tú me conduces a mi cuerpo,
y llego,
extiendo el vientre
y su humedad vastísima,
donde crecen benignos pesebres y azucenas
y un animal pequeño,
doliente y transitivo.
(Poema 3. Consumación)
En el texto bíblico un personaje masculino otorga esa similitud del cuerpo femenino a un jardín, mientras que, en el poema de Odio, es la propia mujer la que se ve a sí misma como un territorio poblado de vida. Muchas de las imágenes que están desarrolladas en el texto bíblico se ven sintetizadas en el poema de Odio, de forma que en este último el cuerpo tiene “tierna vocación de espesura”. Además, el cuerpo de la mujer se reconoce a sí mismo gracias al encuentro del otro, que es en este caso el amado. Como se verá más adelante, esto reafirma la importancia de la otredad para el descubrimiento y reconocimiento de la propia subjetividad.
El deseo y el cuerpo femenino desde la visión masculina
En ambos textos se recurre en algún momento a representar la voz masculina a través de cánticos para la amada. La voz masculina se presenta en todo momento en un tono de alabanza hacia la amada. Vale destacar los siguientes ejemplos:
Son tus dientes un rebaño esquilado recién salido de bañar, cada oveja tiene mellizos, ninguna hay sin corderos.
[…]
Son tus pechos dos crías mellizas de gacela paciendo entre azucenas
(Cantares, 4)
Yo haré que de tus muslos
bajen manojos de agua,
y entrecortada espuma,
y rebaños secretos.
Ven, Amada.
Edificio de alondras
habitado de climas
donde legisla el sol
sobre viñedos de oro.
A tu sombra
me encontrarán los pájaros salvajes.
(Poema 4. Canción del Esposo a su Amada)
En el poemario de Eunice Odio se repiten imágenes propias del universo simbólico del texto bíblico, como el ganado, los rebaños, las alondras, los viñedos, que, aunque no necesariamente se presenten en el corpus de El Cantar de los cantares, sí son símbolos que están presentes en la Biblia y dan cuenta de una realidad pastoril, rural, con gran apego por la tierra y sus frutos. El cuerpo femenino es así asimilado al poder creador y nutricio de la tierra, lo que permite reafirmar la conexión entre el ser humano y la realidad material, incluso en el contexto del amor erótico.
Para el amado, el cuerpo femenino es un territorio poblado de maravillas, de elementos vivos y que dan vida; ello a tono con la visión del cuerpo femenino como fuente de fertilidad (“Son tus dientes un rebaño […], cada oveja tiene mellizos, ninguna hay sin corderos” y “que de tus muslos bajen manojos de agua, y entrecortada espuma, y rebaños secretos”). Desde un punto de vista formal, en ambos textos, de autoría femenina, se reproduce la visión masculina, encarnada en el personaje del amado, quien canta y alaba las bondades principalmente corporales de la amada.
Referencias bibliográficas
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Alberto Quiñónez Castro. Investigador social. Economista por la Universidad de El Salvador (UES), maestro en derechos humanos por la Universidad de San Martín (UNSAM) y doctor en filosofía por la Universidad Centroamericana de El Salvador (UCA). Poeta y ensayista. Ha publicado: Hierro y abril (Editorial Equizzero, 2014); Del imposible retorno (DPI, 2018) y Poemas del hombre incompleto (DPI, 2019).
Brenda García. Licenciada en teología, magister en teología y en estudios culturales, candidata a doctora en teología, investigadora y docente en educación superior
