En este ensayo, el escritor y académico costarricense Carlos Villalobos, estudia la infancia como eje transversal en la poesía de Eunice Odio, cuya evocación implica una libertad perdida frente a las vicisitudes y tránsitos de la vida adulta
Carlos Villalobos | Escritor y académico
Resumen
En esta comunicación se estudian las evocaciones de la infancia en la obra de la escritora Eunice Odio. Dichas alusiones se enuncian desde dos ámbitos discursivos diferentes: el de la autorreferencia y el de la función poética presente en giros lingüísticos que remiten a la niñez. En el primer caso se trata de un yo lírico que cuenta las vivencias de una niña; por ejemplo, las memorias de cuando se escapaba de la casa y los castigos de la madre. En el segundo, se trata de la inclusión de marcas infantiles propias de las rondas, estructuras rítmicas con aliteraciones y rimas consonantes. Se advierte en esta serie temática una nostalgia por el tópico de la infancia, marcada por el valor de la libertad.
La infancia de Eunice Odio
En general, la crítica literaria ubica a Eunice Odio (Costa Rica, 1919-México, 1974) como parte del proyecto iconoclasta de las estéticas vanguardistas del siglo XX. Se estudia también su impronta feminista y sus aportes a las discusiones metafísicas de su época (véase Chan y Vallbuena, 2001). Poco se ha estudiado, sin embargo, una orientación discursiva que atraviesa la obra de esta autora que hasta el momento ha pasado inadvertida. Se trata del referente infantil, no solo como código discursivo en la escritura para niños, sino también como alusión biográfica relativa a esta primera época de la vida. Estas referencias a lo largo de su obra constituyen una pieza clave para armar el tinglado de la reconocida rebeldía de la poeta y al mismo tiempo para explicar la búsqueda que procura restituir la libertad que gozó cuando niña.
En las cartas a Juan Liscano, Eunice Odio confiesa que su actitud rebelde inició desde que dio sus primeros pasos, pues cuando contaba con tan solo cuatro años se escapó por primera vez de la casa y lo continúo haciendo como un juego de libertad que ha determinado, desde entonces, su historia personal.
En su propia versión: “desde ese día le tomé un gusto fantástico al asunto de la libertad y la soledad al aire libre. Y seguí escapándome cuando menos se pensaba, cada vez que me daba la gana, y duraba ausente todo el día: desde las siete u ocho de la mañana, hasta las seis de la tarde” (1996: I, 372).
Al principio, el cuadro familiar incluía castigos, llantos, la policía y amenazas; pero poco a poco la familia se acostumbró a las huidas y finalmente la niña ganó aquella primera batalla contra las imposiciones de su núcleo familiar.
En las misivas a Liscano, Eunice Odio narra cómo aquella preadolescente consigue la victoria decisiva de su propia libertad:
A los siete años –tres después de mi primera fuga–, mamá se aburrió de zurrarme y de interrogarme al regreso. Cuando volvía a casa, se limitaba a darme de comer y a mirarme, mirarme largamente, tal vez tratando de penetrar en mí, que me había convertido en enigma. ¡Había ganado la guerra! No puedo explicar lo increíblemente maravilloso que era para mí, poder marcharme por horas y horas, sin tener que enfrentarme, al volver, a una especie de pelotón de fusilamiento. Entre los siete y los ocho años, hice montones de esas excursiones de libertad. Fui perfectamente feliz. (1996: I, 373).
En estas referencias la poeta resalta dos aspectos que constituyen claramente una oposición. Por un lado, está la zurra que le propina la madre cuando regresa y, por otro, el gozo de la soledad cuando se escapa. El ambiente familiar es descrito como el espacio donde tiene lugar el castigo y el viaje por las calles del pueblo, como el espacio donde la libertad es posible. El haz semántico “casa-cárcel-castigo”, se contrapone al haz: “calle-escape-libertad”. Esta dicotomía que contrapone el malestar a la felicidad es claramente significativa para aventurar una explicación biográfica de esta mujer que tuvo grandes dificultades para establecer una familia según los códigos del modelo patriarcal. De ahí que también se podría establecer una conjetura que extrapola los escapes de la niña, es decir, el cambio de patria como lugar paterno o los cambios de residencia responden al mismo patrón de la mujer que huye de las fuerzas punitivas de la cultura dominante.
Pero el viaje evasivo no solo constituye un paseo furtivo por las calles del San José semirural; poco a poco, la niña empieza a descubrir una fórmula nueva para acceder a la felicidad. La literatura se convierte en un vehículo mágico para ensayar otros escapes. Según Eunice, su endiablado mal genio empieza a ceder y “mi juego y mi placer consistían en leer todos los cuentos para niños que existen. Leía sin parar: en realidad, dejé de ser niña, en el estricto sentido de la palabra, a los ocho años, tan pronto como pisé un aula (1996: I, 374).
Esta paradoja (la niña que lee literatura infantil y deja de ser niña), la enfrenta a un nuevo capítulo que anuncia el paso de la inocencia a la conciencia. Pero en este momento la niña ya ha triunfado en el juego de la desobediencia y necesita entonces un nuevo recurso para imaginar la fuga. Sabe, sin embargo, que se trata de un simulacro, pero igual la llena de placer. A lo largo de su vida quedará demostrado que el viaje y la palabra literaria serán sus tablas de salvación; es decir sus estrategias para recordar el paraíso de sus viajes despreocupados.
Un aspecto adicional en este cambio de actitud se demuestra en lo que parece ser un acercamiento comunicativo con su familia, especialmente con su madre. Esto ocurre gracias a que los cuentos infantiles empiezan como narraciones familiares que atrapan a la pequeña. Entre las memorias de la poeta se encuentra particularmente el invento maternal llamado “La Vieja de los Cueros”. Según Eunice: “Nunca la encontré en las leyendas de Costa Rica, Centro América, ni de ninguna parte. Fue una auténtica y maravillosa creación de mi madre, de cuyo humilde intelecto había chispas de la poesía” (1996: I, 375).
En esta confesión a Liscano, la imagen de la madre es ambigua. La presenta como una mujer castigadora, pero también como una persona inteligente y cariñosa. En el poema titulado “Recuerdo de mi primera infancia” la poeta evoca su niñez y en ella representa a su madre desde esta configuración ambivalente:
“Pero también recuerdo, debajo de mi infancia,/ en un secreto abril con habitantes,/ con océanos,/ con árboles,/ una puerta de azul carpintería/ por donde algunas veces comenzaba mi madre,/ empezaban sus labios,/ sus brazos que partían de las olas,/ su voz en que cabía la tarde/ y apenas mis dos piernas que corrían/desordenando el aire.»
Ahora la recuerdo/ con mis beligerancias infantiles/ puerta de piedras jóvenes,
mi madre/ con sus pasos de ternera boreal, traspasándola” (1996: I, 193).
Llama la atención en este texto, que luego de una representación casi terrorífica, opta por una imagen que disminuye la dimensión monstruosa. La metáfora de “ternera boreal”, mezcla la animalización con lo maravilloso y abre la posibilidad de lo afectivo, en esta relación de amor-odio entre madre e hija.
De este modo, la literatura es el punto donde el amor y la huida son posibles a la vez. La madre, aunque fatal, es la que termina amamantando a la niña con historias de ficción y este descubrimiento es fundamental, pues la futura poeta se entretiene entonces con el asombro de la literatura infantil.
No es extraño entonces que en la obra odiana, la literatura para niños y las referencias a personajes infantiles sean recurrentes. En el siguiente apartado se propone un recorrido que muestra algunas de estas alusiones y sus respectivas correlaciones con el género de dicha literatura clasificada como infantil.
Algunos referentes del género infantil en la obra de Eunice Odio
Para no caer acá, pues no viene al caso, en la polémica de la literatura infantil, la literatura para niños o la literatura escrita por niños, partamos de una definición general que entiende el género infantil como aquellas obras escritas especialmente para niños. De acuerdo con Margarita Dobles Rodríguez, estas obras encuentran sus principales fuentes en el folklore y otras de la pluma de los grandes creadores. Según Dobles, “no es un género aparte, encuadrado en casillero específico que diga sólo para los niños, aunque sí debe tener ciertas características de fondo y forma que las hagan asequibles a los pequeños” (2003:7-8).
Aparte de entretener, la literatura para niños, desde una trillada visión adultocentrista, suele ir acompañada de una función moralizante que se materializa en una moraleja final, llamada a modelar la socialización de este público meta.
Al hacer una revisión del estilo discursivo de Eunice Odio, la primera constatación es que la poeta no cae en esta tentación. Por el contrario, el énfasis está puesto precisamente en lo lúdico afectivo y en algunos textos aparece alguna intención didáctica que refuerza la curiosidad de los infantes.
En la poesía para niños el énfasis rítmico resulta estratégico como recurso para capturar la atención. Muchos son los textos de Eunice Odio que parten de esta estrategia discursiva. Véase como ejemplo los juegos rítmicos presentes en “Canciones para cantarse bajo el Sol”:
“Sinfonía pequeña/ Cacabel,/ cascabelín/
para que duerma el lebrel/ la luna pone un cajín,/
campanón/ campanería,/
la noche roba un ropón/ para vestirse de día,/
violoncín, / violoncelo,/
el sol deja su pañuelo/ y se lleva su espadín,/
campanolín,/ campanada/
el pájaro cantarín/ se bebe la madrugada”. (Odio, 1996: I, 145).
Para lograr el ritmo, se recurre principalmente a dos estrategias: la rima y la reiteración. Las terminaciones “ín” en palabras como cascabelín, cajín, violoncín, espadín y campanolín, refuerzan el sentido lúdico de la representación infantil que busca acercar la palabra a la imaginación de los niños, esto sin caer en el trillado diminutivo “ito” o “ico” que con frecuencia desestima la capacidad verbal de los infantes.
Como parte de este juego que pone a saltar la palabra en el texto de la ronda, se recurre a las duplas que contraponen lo grande frente a pequeño, o simplemente lo que cambia de tono y trasmuta la imagen del objeto: cascabel, cascabelín; campanón, campanería; violoncín, violoncelo; campanolín, campanada.
En el poema “Nocturno de los niños”, el ritmo musical se marca con la numeración uno, dos, tres; antecedido por una combinación cromática, también triádica (negro, naranja y limón) que refiere al colorido de los anfibios del trópico:
“¿Habrá un sapito pintado/ de bermellón y acuarela,
un sapito que sea pinturero?
Negro/ naranja/ y limón
¿Qué les abra el corazón/ y se los pinte de nuevo?
Uno/ dos/ tres/
sapitos de usos silvestres/ pasan pintando los jardines/ las ranitas arlequines/ se mueren en los aleros. (1996: I, 89).
Estos juegos musicales que motivan a saltar con la palabra, son estéticamente aún mucho más lúdicos cuando insertan en la imaginación del niño las paletas de la pintura. A igual que en el poema anterior, en “El grillo dibujante” la autora insiste en este tópico que combina el oído con la mirada:
“Verderín dibujador,/ naranjalito en el aire,/
para tener sobre el cielo/ naranjalito en el aire,/
para tener sobre el cielo/ dibujado el corazón,/
quién tuviera como el grillo/ una escalera/
do, re, mi, fa, sol,/
una escalerea de vidrio/ tin, ton. (Odio, 1996: I, 147)
Música, color y palabra conjugan en esta poesía odiana varias expresiones artísticas que activan la imaginación del público infantil. Pero además este poema, como en otros de la escritora, está concebido como una pieza musical para bailar al ritmo que va marcando la palabra. Esto es mucho más evidente en el verso final que remata con un marcador rítmico: tín, ton. De este modo, a estos textos bien puede agregarse el movimiento, de tal manera que resulta una expresión completa para recrear las posibilidades básicas del arte: sonido, imagen, palabra y movimiento.
Ya habíamos señalado, unas líneas atrás, que en algunos de los textos para niños se perfila una intención didáctica, (no moralizante) que contribuye con la formación integral del niño. Por ejemplo, en el poema “Lin lan, cantaba la alombra”, explica que este animal es un pájaro de color pardo y de carne delicada:
“Lin lan/ cantaba la alondra,
Lin lan/ En torres de albahaca
La alondra no sube al árbol,/ el árbol sueña que sueña/ alondras sobre sus ramas”. (Odio, 1996: I, 150).
La definición que se presenta al inicio del poema resulta clave para entender el texto, pero también ofrece una información útil para la construcción de la enciclopedia personal del niño en formación. De este modo, el texto como forma lúdica activa el placer del conocimiento y otorga un valor didáctico que puede ser aprovechado en los espacios de la escuela.
Con base en los textos considerados hasta este punto, se podría afirmar que Odio mantiene los referentes más tradicionales de la poesía infantil, es decir, la ronda dedicada a animales como el grillo u objetos conocidos, tales como instrumentos musicales. Sin embargo, en otros trabajos la poeta rompe con estos consabidos del género y propone otros acercamientos. Una de las propuestas que se apartan de la ronda tradicional es la inserción directa del infante como objeto discursivo. Esto ocurre claramente en el poema: “Para las niñas que siempre están en la luna”:
“En el río una niña/ come cerezas/ suspirando en el aire/ su flor entera/
mientras pasan y pasan/ con plumas y quedas,/ gallitos desmayados/ y enredaderas./
En el río las niñas/comen cerezas/
derramando en el aire/ sus flores nuevas” (Odio, 1996: I, 87).
El referente del poema establece una vinculación directa con el público meta. Sin embargo, a pesar del título irónico, el texto mantiene los códigos rítmicos y discursivos del género infantil. Véase la rima consonante de las vocales “e” y “a” y la correlación entre la primera estrofa, (la niña) con la reiteración plural (las niñas) en la tercera estrofa.
Muy distinto, es el poema “Mauricio, niño mío”, un texto que también tiene como referente un infante, pero en este caso, el código discursivo aspira a un lector mucho más avisado. Esto es posible pues las metáforas dedicadas a Mauricio claramente son mucho más elaboradas y carecen de los juegos rítmicos de la ronda infantil que hemos venido analizando: “Este niño es una pradera llena de aguas ocultas,/ de flores venideras, de aire que se alegra en la mañana” (1996: I, 211).
A pesar de lo demostrado hasta acá, no es posible afirmar que Eunice Odio sea una autora dedicada a la literatura infantil; más bien, lo que queda claro es que en su obra uno de los discursos que intervienen con frecuencia, como intertexto, es el género infantil. Esta afirmación es mucho más evidente en el libro Tránsito de fuego (1957). Aunque este libro no es para niños, en muchos de los diálogos de las voces líricas que intervienen aparecen referencias y códigos discursivos propios de la tradición infantil. En el poema “Infancia de los padres”, la poeta replantea el sentido cultural de un texto folclórico de larga tradición. Se trata de “la Pájara Pinta”, a quien pone a dialogar con un referente masculino: “el Pájaro Pinto”: “la pájara pinta en su verde limón, y el pájaro pinto en su verde ramita (1996:III; 39 y I, 149). Esta ruptura había sido planteada previamente por la autora bajo el título de “La pájara pinta (nueva versión)” en el libro Zona en territorio del Alba (1953). En Tránsito de Fuego funciona como recurso para marcar el imaginario infantil de los personajes Aira y Airo.
Otro de los intertextos que aparecen en este poemario es el diálogo que reproduce el inicio de un cuento infantil: “Coro: Había una vez… /Airo: una vez/ Coro: Callad/ Aira: Había una vez… callad… dormid” (1996: III, 42).
Estos referentes a la tradición discursiva del género infantil funcionan en Tránsito de Fuego como marcadores etáreos en la constitución de un proyecto ontológico, y muestran, al mismo tiempo, la recurrencia a dicho género en su obra general.
Volver a la niñez
La confesión que Eunice Odio le hace a Liscano en las cartas es clave para constatar que la niñez constituye el momento más grato en la vida de la poeta. La prueba de que el ambiente familiar le es hostil queda clara en los reiterados escapes que protagoniza. Queda constancia también de que el castigo que le propinaba su madre era causa y efecto de la huida. Sin embargo, el círculo vicioso de estos escapes se convierte en una puerta hacia la libertad y el gozo.
Este encuentro con el paraíso en la niñez determina el deseo de la poeta por volver simbólicamente una y otra vez a esta época. No solo lo hace a través de la fascinación por la literatura infantil que cultiva, sino que en algunos de sus poemas lo dice explícitamente. Es el caso del poema “Yo quisiera ser niña”:
Yo quisiera ser niña/ para acoplar las nubes a distancia/ (Claudicadotas altas de la forma).
Para ir a la alegría por lo pequeño/ y preguntar,/ como quien no sabe/ el color de las hojas/ Cómo era? (1996: I, 100).
Pero la poeta constata que ya no es niña y no puede ocultar el sufrimiento:
Cómo voy a ser ya,/ niña en tumulto,/ forma mudable y pura,/ o simplemente, niña a la ligera,/ divergente en colores/ y apta para el adiós/ a toda hora (1996: I, 101).
La función simbólica del referente infantil en la obra poética odiana traspasa el proyecto para niños que es posible encontrar en aquellos autores que dedican libros exclusivos para entretener y educar a los pequeños. En su caso, determinada por la nostalgia de la época perdida en la que fue feliz, la poeta se escribe a sí misma. Esta conjetura adquiere mayor sentido si entendemos la crisis de aquella niña que huía de su familia y que finalmente se refugia, para salvarse, en la literatura.
Por esta misma razón, los poemas infantiles no fueron publicados en forma independiente, sino que forman parte de otros poemas con temas existenciales, eróticos u ontológicos. Forman parte del abanico biográfico de una poeta desesperada que pasó buscando, aquí y allá, un lugar para escapar del castigo que le impuso la familia, el país machista y la cultura enajenada. En esta inculpación han herido al sujeto más indefenso del sistema. Es por ello, que la vida y la escritura de Eunice Odio fueron un doloroso escape para poner a salvo a aquella niña castigada por la visión adulta y la cosmovisión de los patriarcas.
Ensayo publicado inicialmente en Alforja Revista de poesía.41 Verano 2007. pp.33-40
Referencias bibliográficas
Odio, Eunice. Obras completas. (ed. Peggy von Mayer) San José: EUNA y UCR, 1996.
Dobles Rodríguez, Margarita. Literatura infantil. 3era. ed. San José: EUNED, 2003.
Chen Jorge, De Vallbona, Rima y otros. La palabra innumerable: Eunice Odio ante la crítica. San José: Editorial Universidad de Costa Rica, 2001.
Carlos Manuel Villalobos (Costa Rica, 1968). Entre otros reconocimientos ha recibido el Premio Nacional de literatura en el género de novela, Premio edición 34 de cuentos Ciudad de Coria (España), Premio “Diario Jaén” Novela Corta (España) y Premio Internacional de poesía “Vicente Rodríguez Nietzsche” (Puerto Rico). Ha publicado once libros de poesía, cinco de narrativa y dos de ensayo. Es doctor en Literatura Centroamericana, máster en Literatura Latinoamericana y licenciado en Periodismo. Se desempeña como docente en la Universidad de Costa Rica donde fungió como Vicerrector de Vida Estudiantil y director de la Escuela de Filología y Lingüística.
