Con este lúcido ensayo, Alberto Quiñónez Castro profundiza en las diferentes teorías y críticas a la recepción de la obra de arte, y nos ofrece un mapa de su evolución hasta nuestros días
Alberto Quiñónez Castro / Investigador social, poeta y ensayista
Desde la década de los sesenta del siglo pasado, la teoría de la recepción ha sido uno de los paradigmas más requeridos para dimensionar el valor de una obra de arte –particularmente, en el ámbito de los estudios literarios, de donde dicha teoría se origina-. Uno de los grandes aportes de la teoría de la recepción es la consideración de que el proceso de recepción de una obra literaria es lo que permite culminar su tránsito estético, por cuanto es el encuentro con el receptor o público lo que permite realizar el valor de dicha obra. Ello permite transformar la ecuación tradicional de la valoración estética que se preocupa más por el autor o por la obra en sí, en un proceso más abierto que tiene en consideración al público (al lector o receptor) y a la interpretación que éste realiza o a la retroalimentación que éste puede dar al autor.
Todo ello permite resituar el papel del público, valorizar cómo el lector influye de forma concomitante en la mostración del poder creador entrañado en la obra, y cómo ello conduce a procesos más democráticos y dialógicos entre público y autores, entre otros aspectos. Sin embargo, es dable ensayar algunos puntos de crítica desde perspectivas más radicales para apuntar hacia prácticas literarias, artísticas y estéticas, más democratizadoras. Aquí ensayamos esa crítica a partir de las premisas del filósofo Adolfo Sánchez Vázquez.
Entre septiembre y octubre de 2004, Sánchez Vázquez pronunció una serie de conferencias sobre estética, que son las que dieron vida, un año después, al libro De la estética de la recepción a una estética de la participación. Sánchez Vázquez expone en tres conferencias la teoría de la estética de la recepción y sus fuentes, y en otras dos la crítica a esa teoría y los fundamentos de la estética de la participación, siendo estas cinco conferencias las que componen el libro ya citado. Como su nombre lo indica, el punto de partida de este libro es una lectura crítica de la estética de la recepción, que sirve de escaño para la formulación de la estética de la participación. Como el mismo Sánchez Vázquez lo declara, la estética de la recepción se queda en apreciaciones formales e ideales, a pesar de que las intenciones de incorporación del sujeto receptor en el análisis de los procesos estéticos, es uno de sus grandes aciertos[1]
En este sentido, vale realizar primero una caracterización de la teoría de la recepción, en tanto que representa la fuente más inmediata de la estética de la participación, para luego ver la fundamentación de su crítica. La estética de la recepción es una corriente teórica surgida entre los años sesenta y setenta del siglo pasado, cuyo eje de articulación es el papel que juega el receptor de una obra de arte en el proceso de interpretación y comprensión de esa obra. Frente a otras corrientes estéticas que ponen el acento sobre la importancia de la obra, del contexto, del contenido, o incluso del artista, la estética de la recepción enfatiza el papel del receptor, del público, en los procesos artísticos y estéticos. La estética de la recepción supuso en dicho escenario una “revolución epistemológica”, en el sentido de obligar a repensar los fundamentos del análisis estético y de las prácticas artísticas.
Los análisis tradicionales, desde las estéticas romanticistas hasta la estética realista-socialista, nunca fueron proclives a un análisis desde el punto de vista del receptor o del público. En efecto, “hay que admitir también que, a lo largo de la historia del pensamiento estético, la atención que se concede a cada uno de los términos de esa relación tripartita [artista/emisor, obra de arte/mensaje y público/receptor] ha sido desigual y, por lo que toca a uno de ellos –el receptor- no sólo ha sido desigual o secundaria, sino incluso inexistente”[2]. La marginación del receptor es una característica compartida por las estéticas tradicionales de anular el peso del receptor o público en el desarrollo de sus teorías.
En la época moderna, con la autonomización del arte como una actividad específicamente estética se llega también a la consideración del producto concreto de la praxis artística, es decir, de la obra de arte, como un producto autónomo. La obra de arte, debido a la belleza y a la complejidad que encierra en sí o que es capaz de evocar, es concebida como un objeto digno de ser contemplado, independientemente de su creador, de sus condiciones de producción, del contexto en que aparece y de quien recibe la obra (el público), entre otros factores. Así, la obra de arte goza de independencia y se explica por sí misma, siendo autónoma frente a las intenciones del productor (artista), del contexto y, por supuesto, del receptor, lo que significaría el momento culmen de marginación del receptor en el proceso estético[3]. Esta marginación es resultado pues de un proceso de marginalización, que comienza por la autonomización de la actividad artística como un proceso específicamente estético –que detrás tiene la creciente división social del trabajo- hasta la independización total de la obra de arte.
La obra de arte premoderna se caracteriza por ser un objeto que cumple una finalidad estética, pero también una finalidad religiosa, política, mágica, entre otras. Sólo en la modernidad la obra de arte se convierte en fin en sí misma. Cuando la obra de arte se vuelve autónoma, no tiene otro fin que el de ser objeto de contemplación. Por ello la actitud del público frente a la obra de arte no puede ser sino esencialmente contemplativa, es decir, pasiva. La actitud contemplativa del público frente a la obra no es una mera forma de interacción, sino que se convierte en un sistema o modo de apropiación estética. Por modo de apropiación estética se entiende una forma de relación institucionalizada entre el productor, la obra y el receptor, en el medio de ciertos marcos sociales y políticos y cuya forma moderna de aparecimiento es el museo.
El modo de apropiación contemplativo que surge en la modernidad no remite únicamente a las obras de arte modernas, sino también a las obras premodernas y contemporáneas. Es decir, este modo de apropiación estética se vuelve hegemónico y engloba tanto a las obras de arte cuya finalidad es servir de objeto de contemplación como aquellas cuya finalidad original era también servir al mundo político o religioso. Así, en el museo, institución insignia del modo de apropiación contemplativo, “entran las obras dignas de ser contempladas. [Pero] no sólo entran las obras producidas con la finalidad estética de ser contempladas, sino también las premodernas o no occidentales que no fueron producidas con esa finalidad, sino con otra que hoy consideramos extraestética: mágica, religiosa, política, etc., y cuando están en el museo ¿qué nos mueve a situarnos ante ellas? Ciertamente, no practicar un rito mágico o religioso, o compartir o rechazar su función, cívica política, sino pura y sencillamente contemplarlas”[4].
Las estéticas tradicionales habrían tomado como punto de partida la deshistorización de la forma concreta de apropiación estética propia de la modernidad, la apropiación contemplativa, como rasero del papel del receptor o del público frente a la obra de arte. Y es frente a esta forma de concebir los procesos artísticos que la irrupción de la estética de la recepción supone un giro en el análisis estético, pues implica dimensionar con otros parámetros los diferentes procesos artísticos. Según Innerarity, el aporte de la estética de la recepción se puede resumir en que ésta ha “subrayado que las obras de arte únicamente existen dentro del marco configurado por su recepción, es decir, por las interpretaciones que de ellas se han hecho a lo largo de la historia”[5].
El contexto en que surge la estética de la recepción es la década de los sesentas del siglo XX, momento en que ha entrado en crisis el paradigma de la objetividad científica, especialmente en las ciencias sociales, así como la “neutralidad ideológica del investigador”[6]. En este marco, pierde fuerza también la noción de autonomía o independencia del producto cultural o del producto artístico, lo que lleva a cuestionar de una forma más ambiciosa el canon desde el cual se reflexiona o se hace ciencia. Como ya se mencionó, la estética de la recepción supuso un giro en la consideración del proceso artístico pues comenzó a enfatizar el papel del público o del receptor, hasta entonces marginados por la estética.
En la estética de la recepción, el público es asumido como una instancia irreductible en la ecuación del acto comunicativo, como el receptor que recibe un mensaje y en un contexto determinado lo interpreta. Con esto se da un primer paso en la recuperación del público, es decir, en el reconocimiento de que el receptor no juega un papel pasivo frente a la obra de arte. El receptor en este caso es quien observa la pintura o la escultura, quien lee la novela o el poema, quien escucha la pieza musical o asiste a una sesión teatral o de danza. Por ello, no se puede hablar de una sola forma de recepción, sino de formas de recepción, condicionadas a su vez por las formas y medios en que las obras de arte son ejecutadas (medios visuales, sonoros, entre otros).
Sánchez Vázquez encuentra que la concepción del receptor como un sujeto que interpreta la obra de arte, se encuentra a su vez en concordancia con la dialéctica marxista de la producción y el consumo. La producción y el consumo, para Marx, son momentos de un mismo proceso: “sin producción no hay consumo pero sin consumo tampoco hay producción ya que en ese caso la producción no tendría objeto”[7]. Lo que en términos estéticos significaría que sin obras de arte no hay interpretación, pero sin interpretación tampoco puede haber obras de arte; pues las obras de arte sólo existen en el marco de una recepción interpretativa. Esto equivale a decir que el consumo del arte sólo es posible por la existencia de una producción artística, pero que ésta a su vez requiere del consumo del arte, lo cual es válido no sólo en términos de realización del valor de cambio que puedan encarnar las obras de arte sino también porque la realización de su valor de uso retroalimenta al productor, al artista.
La estética de la recepción abreva de la tradición hermenéutica debido, precisamente, al énfasis puesto sobre la interpretación que sucede en el proceso de recepción. La interpretación para la hermenéutica no es un proceso abstracto y antojadizo, sino que está condicionado históricamente y opera en el marco de distintos horizontes de interpretación. Estos horizontes, que son difusos y están estrechamente conectados, son básicamente dos: el horizonte del pasado y el horizonte del presente[8], que se articulan y actualizan. El receptor se enfrenta a las obras de arte desde el horizonte del presente, pero para poder interpretar las obras tiene que desplazarse hacia el horizonte del pasado en que la obra fue creada. Ese desplazamiento se da sin abandonar el presente, por lo que toda interpretación se encuentra condicionada por el momento actual, el que a su vez no puede prescindir del influjo que sobre él ejerce el pasado y que Gadamer, autor emblemático en el análisis hermenéutico, denomina tradición.
La tradición, según Gadamer, es el acumulado de experiencias históricas cuya valoración se trasmite e influye sobre el presente, sobre la argumentación y valoración actual, como si se tratara de una autoridad. Para Gadamer, “lo consagrado por la tradición y por el pasado posee una autoridad que se ha hecho anónima, y nuestro ser histórico y finito está determinado por el hecho de que la autoridad de lo transmitido, y no sólo lo que se acepta razonadamente, tiene poder sobre nuestra acción y sobre nuestro comportamiento […] la tradición conserva algún derecho y determina ampliamente nuestras instituciones y comportamiento”[9]. Asimismo, los horizontes de interpretación o comprensión oscilan entre el pasado y el presente, por lo que existiría al momento de la interpretación una fusión de horizontes.
En la posición hermenéutica, sin embargo, existen limitaciones, como ha señalado Habermas[10], para asumir de forma adecuada la tradición. La tradición que está presente en la obra de arte (en su forma y en su contenido) y en la conformación del momento presente desde donde se interpreta (horizonte presente), es también un mecanismo susceptible de ser copado por un poder de dominación. Con ello, el sujeto que interpreta, el receptor, interpreta desde un horizonte condicionado o dominado por intereses, lo cual aparecería normalizado o marginado por la hermenéutica[11]. Habermas sostiene que una de las falencias de la hermenéutica es precisamente ver el peso de la tradición y los procesos de interpretación como acciones neutras con respecto a la “autoridad”, o, más bien, con respecto al régimen hegemónico vigente. La hermenéutica pues, al reivindicar de forma abstracta la tradición o el análisis temporalizado (que no histórico), deshistoriza las obras y los procesos.
En el contexto del análisis hermenéutico, la obra de arte deja de ser un ente autónomo, independiente, cerrado y explicado por sí mismo, pues se encuentra abierta a la diferente lectura que los receptores pueden hacer de ella. La obra es “complementada” por la interpretación del receptor que, a su vez, está influido por su horizonte presente y por su horizonte pasado, por la tradición, horizontes que sirven, tanto a la obra como al receptor, de sendas sobre las que el mensaje de la obra encuentra sentido y donde la interpretación se vuelve posible.
Otra categoría importante en la estética de la recepción es la de “experiencia estética”. La experiencia estética se refiere al nodo en que convergen en el sujeto, los impulsos de placer sensible que produce una obra de arte, por un lado, y los datos cognitivos que informan sobre aspectos de la realidad, por otro. Con esta categoría, la estética de la recepción se sitúa en el intermedio de las estéticas que consideran a la obra de arte como concreción de una verdad esencial o, más bien, de la verdad esencial, y de aquellas que consideran a la obra de arte como una instancia sin ninguna relevancia cognitiva, supeditada a otras formas de racionalidad. Innerarity llama a las primeras “hiperestéticas”, mientras las segundas serían “miniestéticas”. En ambos casos, la función atribuida a la obra de arte es discordante de lo que ésta implica en la realidad y que es ser detonante de la sensibilidad humana y vehículo de cierta racionalidad, ambas históricamente condicionadas.
Con esta categoría, la estética de la recepción se distancia de la falsa oposición entre la experiencia de la realidad y la experiencia de la obra de arte. La experiencia estética es a la vez una forma de acceder a la realidad y una forma de estimulación sensible. Ambos aspectos forman parte de la obra de arte, sin que ninguno de ellos pueda subsumir al otro, salvo ciertas circunstancias particulares. La experiencia estética tiene ciertas características del conocimiento en general, pero se diferencia de éste, a decir de Innerarity, “en que las experiencias del mundo de la vida son transportadas imaginativamente hacia una ‘experiencia de segundo grado’: las obras de arte no nos sacan del mundo de nuestras experiencias ni nos liberan de él; nos dan la libertad de comportarnos experiencialmente con nuestras experiencias”[12]. En otras palabras, la categoría de experiencia estética reconoce el potencial cognoscitivo de la obra de arte, potencial que aparece en y a través de una especie de “envoltorio estético”, es decir, del vehículo que activa la experiencia sensible.
Innerarity describe de este modo las implicaciones de la experiencia estética: “Desde el punto de vista de la recepción, la experiencia estética se distingue de otras funciones del mundo de la vida por su peculiar temporalidad; hace ver las cosas de nuevo y proporciona mediante esta función descubridora el goce de un presente más pleno; conduce a otros mundos de fantasía y suprime en el tiempo la constricción del tiempo; anticipa experiencias futuras y abre así el campo de juego de acciones posibles; permite reconocer lo pasado o lo reprimido, conservando de este modo el tiempo perdido. Desde el punto de vista comunicativo la experiencia estética posibilita tanto la peculiar distancia del espectador como la identificación lúdica: aleja lo que nos sería difícil soportar o permite disfrutar de lo que en la vida es inalcanzable; ofrece modelos ejemplares que pueden ser adoptados en servil imitación o en un seguimiento libre”[13].
Hans Robert Jauss, quien encabeza el movimiento de la estética de la recepción, propuso en su momento siete principios que serían, en su opinión, los elementos constituyentes de un nuevo paradigma de los estudios literarios[14]: a) la relación dialógica entre el texto (en general, la obra de arte) y el receptor; b) la existencia de “horizontes de expectativas” que acotan la recepción y la interpretación de la obra de arte; c) la existencia de una “distancia estética”, esto es, la discrepancia entre el horizonte de expectativas preexistente y el horizonte nuevo al que el receptor debe moverse ante una obra (el valor estético de una obra de arte, según Jauss, será mayor cuanto mayor sea esa distancia estética); d) la existencia de una interpretación diversa debido al carácter histórico y abierto de la obra de arte; e) la influencia de la recepción activa de la obra de arte sobre la evolución del arte y de sus interpretaciones; f) la necesidad de un análisis estético que combine estructuras referenciales (sincronía) y desenvolvimientos referenciales (diacronía); y, por último, g) la posibilidad real de que el arte tenga una influencia social a través de la modificación del horizonte de praxis vital del receptor[15].
Con estas premisas Wolfgang Iser, otro de los autores emblemáticos de la estética de la recepción, planteará otros aspectos que sustentarán esta estética: a) el sentido de la obra de arte no está determinado del todo por la obra misma, sino que surge por la forma en que el receptor asume las partes determinadas e indeterminadas de la obra; y, b) la realización de la obra de arte como tal se da sólo cuando sucede el proceso de recepción, que es complementario de la creación. De esta forma, para Iser “el autor sólo lo es del texto, no de la obra, pues ésta no existe sin la intervención del otro autor, o sea, del lector. Pero, éste sólo produce la obra partiendo del texto. No hay, pues, obra sin texto y, por tanto sin la intervención del autor”[16].
Además, para Iser la interpretación de la obra de arte no es definitiva ni siquiera considerando el caso de un solo receptor. Para un mismo receptor, la interpretación de la obra de arte se encuentra en un continuo cambio; no sólo porque a medida que el receptor “experimenta” la obra, ésta le puede sugerir nuevos significados sino porque el receptor, en su vida, se encuentra sujeto a diversos estímulos o influencias cognitivas que inciden sobre la interpretación misma de la obra. Considerado en un espectro más amplio, por ejemplo, en una comunidad de espectadores de un arte en específico, los procesos de interpretación –que suponen la realización de la obra de arte en cuanto tal- a nivel individual y colectivo influyen en las reinterpretaciones que hagan los miembros de esa misma comunidad o personas fuera de ella.
Para Jauss e Iser, “el texto sólo es obra por la actualización o concreción que lleva a cabo el lector. El texto es, pues, una premisa básica o condición necesaria, insoslayable, para constituir o producir la obra. Por tanto, sin texto, no hay obra. O también, sin producción, no puede haber recepción. Pero, a su vez, sin la transformación del texto por el receptor, no hay obra. O análogamente: sin recepción, no hay producción (de la obra)”[17]. Jauss e Iser, que provienen de los estudios literarios, llegan a estas conclusiones tras la reflexión acerca de la producción y recepción de obras literarias, de textos; sin embargo, es posible generalizar con respecto a las demás formas de producción artística, sosteniendo que una obra de arte sólo adquiere un estatuto estético tras el proceso de recepción del público. Finalmente, hay que señalar que la estética de la recepción no ignora que el proceso de interpretación de toda obra de arte sucede en un contexto artístico y vital determinado. Refiriéndose a dicha estética Sánchez Vázquez sostiene que “tanto la producción como la recepción tienen lugar en contextos literarios y extraliterarios que imponen sus correspondientes sistemas referenciales objetivos u horizontes de expectativas, conforme a los cuales el autor produce el texto y el lector lo lee […] ni la producción del autor ni la recepción del lector se dan al margen de sus respectivos horizontes literarios, ni tampoco fuera del horizonte práctico-vital en que éstos se integran”[18]. Más adelante se abordará la crítica al respecto de la concepción del contexto que tiene la estética de la recepción.
De lo antedicho se destacan las diferencias que median entre las estéticas tradicionales y la estética de la recepción. Para aquellas, lo central es el proceso de creación o producción de la obra de arte o la obra de arte en sí como resultado de la actividad artística; por su lado, la estética de la recepción considera como eje del análisis estético el proceso de recepción e interpretación de la obra de arte por parte del público. Mientras la estética tradicional concibe como culmen del proceso estético la creación de una obra de arte, la estética de la recepción sostiene que sólo por la recepción que hace el público la obra de arte se realiza (en el sentido de que logra su fin) y alcanza un carácter estético propiamente dicho, lo cual no significa, sin embargo, que la obra tal cual esté finalizada pues en cada recepción e interpretación la obra misma se actualiza.
Para Sánchez Vázquez, la superación de la estética de la recepción debe partir de su valoración crítica, es decir, de reconocer sus aportes así como sus limitaciones. Sánchez Vázquez hace esta valoración desde un horizonte materialista histórico, pero resaltando la discrepancia entre su enfoque del marxismo como una filosofía de la praxis, y el enfoque del marxismo como un materialismo dialéctico en el que la subjetividad ha perdido toda importancia. Este posicionamiento no es casual pues los principales críticos de la estética de la recepción provinieron, en su momento, del campo socialista alemán que reivindicaba la vuelta a Marx para hacer frente a la teoría, supuestamente burguesa y diversionista, de la estética de la recepción, alegando que ésta no era más que una formalización de “la libertad burguesa de opinión”[19].
La crítica de Sánchez Vázquez a la estética de la recepción gira en torno a seis aspectos, aunque de forma puntual el autor sólo enumera cuatro como forma resumida de su crítica[20]. Estas seis críticas serían las siguientes: a) el vaciamiento de la subjetividad como producto de una huella hermenéutica que entroniza la interpretación en detrimento de la subjetividad; b) la indeterminación en cuanto al campo adecuado o factible de interpretación; c) la desproporción del énfasis sobre el proceso de recepción, desplazando a los demás componentes del hecho estético; d) el énfasis sobre el aspecto significativo de la obra de arte, dejando de lado su aspecto material; e) la concepción deshistorizada del proceso de producción artística en las condiciones sociales y económicas actuales; y, finalmente, f) la ausencia de una visión crítica acerca del proceso de enajenación presente en la producción y consumo del arte.
La primera crítica de Sánchez Vázquez consiste en señalar que la huella hermenéutica presente en la estética de la recepción, convierte en problema principal la influencia de la tradición o de la historia efectual sobre el receptor, de cara a la interpretación de la obra. El problema pues no es la incidencia del receptor sobre la obra de arte o sobre el proceso de creación artística a través de su propia interpretación, sino el modo en que el receptor interpreta o los condicionantes para que dicha interpretación se dé de alguna manera o en algún sentido determinado. Según Sánchez Vázquez, el receptor “lejos de ser activo como productor de efectos sobre la obra, sería […] doblemente pasivo: al recibir la obra, sin producir efectos en ella, y al ser, él mismo, efecto, objeto y no propiamente sujeto”[21].
La praxis de interpretación se convierte en una práctica sobredeterminada, en una praxis reiterativa y no en una praxis creativa, para decirlo en la terminología de la filosofía de la praxis de Sánchez Vázquez. Por lo que el receptor, al final de cuentas, deja de tener, pese al rol de interpretación que realiza, un papel activo pues su interpretación ya estaría prefigurada por los horizontes de interpretación del presente y del pasado. Este es uno de los puntos centrales en que Sánchez Vázquez habrá de diferir con respecto a la estética de la recepción, aunque él mismo no lo declare, pues esta característica implicaría que sólo se ha cambiado el horizonte de análisis o la luz con la que la teoría se acerca a la realidad, dejando en pie la red de prácticas artísticas y estéticas que de facto hacen del receptor, del público, un ente pasivo.
La segunda de las críticas estará muy relacionada con la huella hermenéutica, y parte de la cuestión acerca de hasta dónde una interpretación puede ser válida o, para decirlo de otra forma, hasta dónde están abiertos los límites de los horizontes de interpretación de una obra de arte. La estética de la recepción reconoce la existencia de una diversidad o pluralidad de interpretaciones posibles, pero lo cierto es que no toda interpretación es factible, pues la obra de arte tiene ciertos distintivos que acotan los horizontes de expectativas. Sánchez Vázquez reflexiona entonces que “¿todas [las interpretaciones] tendrían la misma validez? Podría responderse que no […]; que no son válidas las recepciones arbitrarias que pretenden saltar tanto por encima del condicionamiento del texto como sobre el del propio receptor. Habría que admitir que la recepción adecuada sería la activa y creadora […] la que actualiza el potencial creador del texto”[22]. Pero esta interpretación factible solamente se verifica a posteriori, cuando ya está realizada.
El problema de la factibilidad de la interpretación engloba dos aspectos. Por una parte, la cuestión de la existencia de interpretaciones factibles y, por otra, el marco ideológico en que dicha factibilidad se desarrolla. Así, “la disposición del lector […] se halla condicionada social, ideológicamente. Pero, si bien es cierto que la estética de la recepción reconoce este condicionamiento del lector por su ‘horizonte de expectativas’, también lo es que no aclara el alcance del condicionamiento social que se manifiesta, sobre todo, a través de (o por medio de) la ideología correspondiente”[23]. Ello se acerca a las ya señaladas críticas de Habermas a la hermenéutica, y es que el énfasis de la estética de la recepción puesto en algunos aspectos del análisis interpretativo, desvanece muchas de las problemáticas concretas del proceso de producción y consumo del arte como, por ejemplo, la presencia y reproducción de valores y prácticas propias de la ideología dominante.
La tercera crítica[24] de Sánchez Vázquez a la estética de la recepción señala la desproporción del énfasis puesto sobre el momento de la recepción en detrimento de los demás aspectos del proceso artístico, en particular, en detrimento del proceso de producción de la obra de arte. Sería una desproporción en cuanto que dicho planteamiento trataría de explicar toda la relevancia estética del proceso artístico sólo, o al menos prioritariamente, desde la perspectiva del receptor, del público. En efecto, habría que reconocer que “la atención de Jauss e Iser al receptor es tan exclusiva y determinante que palidece un tanto el papel de la obra y de su autor”[25].
Así pues, para Sánchez Vázquez, es una limitación de la estética de la recepción “haber subrayado el papel de la recepción con tanta fuerza que éste se vuelve determinante con respecto a la producción cuando –no obstante [la] unidad [de ambos momentos]- ese papel determinante corresponde a la producción”[26]. Este señalamiento es relevante por dos motivos, el primero es porque para Sánchez Vázquez la producción y el consumo, como partes del proceso artístico y estético, representan una unidad indisoluble, con aspectos diferenciados pero unidos a la luz de la finalidad estética. El segundo motivo es que, para Sánchez Vázquez, en consonancia con Marx, “el papel determinante corresponde a la producción”, lo que no niega la estrecha relación entre producción y consumo, ni el papel esencial de éste, aunque sí lo sitúa en un orden de prelación dependiente de la producción.
Resulta importante aclarar que esta concepción última sobre la relación entre la producción y el consumo, se refiere en el ámbito estético del pensamiento de Sánchez Vázquez, a la existencia de acotamientos en los horizontes de expectativas, aspecto que, como ya se mencionó en las dos primeras críticas, parece quedar suelto en el planteo de la estética de la recepción. Que existan cotas a la interpretación no significa necesariamente que la acción interpretativa del sujeto se encuentre ya prefigurada por la obra de arte o por el artista, concepción ya criticada a propósito de la huella hermenéutica; pero sí significa que toda interpretación parte de una realidad objetiva e ineludible que es la obra de arte.
En los últimos años, la perspectiva de la “obra abierta” se ha popularizado sobre todo en algunas expresiones del arte contemporáneo, lo que podría dar la idea de que se ha equilibrado el énfasis entre ambos momentos del ciclo estético (producción-consumo). La “obra abierta” es objeto ya de análisis por parte de Umberto Eco, quien la caracteriza como una obra en la que se ha vuelto explícita e intencionada una ambigüedad que suscita un proceso de interpretación y asimilación activa por parte del receptor[27]. Pese a que este tipo de expresión artística ha ganado popularidad, ésta es más bien una forma de expresión excepcional y no la regla en el contexto artístico actual, dominado aún por las industrias culturales y por una perspectiva clasicista en el ámbito de la producción artística, en donde la obra tiene más bien un carácter cerrado. La obra cerrada o la concepción del arte como un mecanismo de comunicación unidireccional, sin apropiación activa, sigue siendo el formato común de la mayor parte del arte que se produce y se consume en el mundo contemporáneo.
La cuarta crítica sostiene que la obra de arte en la que se concreta el proceso de creación, es un producto constituido por tres planos: el material, el formal y el significativo. El material es la concreción sensible de la obra de arte, el plano formal es su contenido y el significativo es la interpretación a la que da pie su estructura formal y material. Para Sánchez Vázquez “la Estética de la Recepción fija su atención […] exclusivamente en un aspecto de esa unidad que es la obra de arte: el aspecto significativo […] aunque la obra se abra al receptor en su aspecto significativo o interpretativo, se cierra o permanece intocada en sus otros dos aspectos: el formal y el material”[28]. Cuando se concibe que el papel del receptor consiste únicamente en la interpretación de la obra, se anula la posibilidad de que exista un vínculo entre el receptor y el proceso de constitución material y formal de la obra, es decir, con el momento de la creación artística.
La limitación de ver solamente el aspecto significativo de la obra de arte se deriva del énfasis desproporcional que la estética de la recepción pone sobre el momento de la recepción y la interpretación, descuidando con ello la posible influencia que puede tener el receptor sobre los aspectos material y formal de la obra de arte. Aunque la intervención del receptor a través de la interpretación pueda ser muy creativa y lanzar nuevas luces sobre el proceso de comprensión de la obra de arte, ésta y su productor, es decir, el artista, sólo podrían aspirar a tener una relación mediata y casual con el receptor, sin vínculos que hagan de la recepción un núcleo de alimentación del proceso de creación artística. La interpretación del receptor puede pues influir solamente sobre el receptor mismo y su conciencia, o a lo sumo sobre otros receptores, más no sobre otros eslabones del proceso artístico, como el artista o la obra de arte.
La quinta crítica a la estética de la recepción se refiere a que ésta “no toma en cuenta el carácter que asume la producción artística en nuestra sociedad”, particularmente no tiene en cuenta que “la producción masiva banal, seudoartística, en las condiciones sociales de la mercantilización capitalista, requiere –como recepción adecuada a su naturaleza infraestética y a su ínfimo potencial creador-, una recepción superficial, pasiva”[29]. La pasividad frente a la obra de arte es una de las características a las que empuja el sistema de apropiación estética de la época moderna, es, de hecho, la forma hegemónica de apropiación del arte a pesar de que coexiste con una forma apropiación creativa a la que sólo acceden las elites culturales.
La apropiación estética que es promovida por las industrias culturales del capitalismo contemporáneo es, esencialmente, una apropiación pasiva. Por ello, la recepción que sucede en el seno de esta apropiación tiene el defecto de origen de ser una recepción limitada y limitante. Las posibilidades del receptor de poder apropiarse de la obra de arte de una forma creativa, novedosa, innovadora, aun cuando ello sólo implique hacerlo en el plano significativo, están de suyo recortadas por el régimen de producción y consumo de carácter capitalista, en donde el valor de cambio de la obra de arte desplaza las notas concretas de su valor de uso. Ciertamente, como señala Rancière[30], no se puede pensar en un público desvalido frente a los productos culturales, pero su capacidad de apropiación la ejercen no gracias o en línea con los productos culturales, sino a pesar de ellos.
Finalmente, la sexta de las críticas de Sánchez Vázquez consiste en la ausencia de una perspectiva crítica acerca de la enajenación presente en los procesos artísticos, tanto a nivel de la producción como del consumo y que está a su vez propiciada por las relaciones de producción capitalistas. De ahí que “aunque la Estética de la Recepción reconoce el papel del condicionamiento social en la disposición del receptor, no presta atención a la influencia que la división social, de clases, ejerce en la recepción correspondiente. No ve […] que [la] sociedad enajenada, mercantilista, es hostil a la creatividad […] tanto en la creación como en la recepción”[31]. Esta crítica se encuentra bastante ligada a la anterior, pues también refiere a esa falta de visión que la estética de la recepción parece tener sobre las condiciones históricas concretas en que suceden la producción y la recepción del arte, ignorando así que esas condiciones desvirtúan tanto el acto creador de la producción como la posibilidad creativa de la recepción.
Un último elemento a resaltar es la importancia que en el planteamiento de Sánchez Vázquez adquiere la incidencia del receptor en todos los planos que configuran la obra de arte. Cuando se mencionó la cuarta crítica, se dijo que ésta consistía en que el ámbito de incidencia del receptor quedaba limitado en la estética de la recepción a la interpretación de la obra, es decir, a su aspecto significativo. Sánchez Vázquez entonces se cuestiona: “aun reconociendo que la Estética de la Recepción reivindica el papel activo, creador del receptor, hay que considerar también que su actividad y creatividad sólo la refiere […] al aspecto significativo o interpretativo de la obra. Pero, ¿es posible la participación del receptor que afecte también a sus otros dos aspectos –el formal y el material, sensible, o sea: al artefacto […]?”[32]. En Sánchez Vázquez es precisamente este punto el que anima la exigencia de superación de la estética de la recepción por una perspectiva más democrática y radical.
Bibliografía
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Sánchez Vázquez, A. De la estética de la recepción a una estética de la participación. UNAM. México, 2005.
Referencias
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[2] Ibíd. Pág. 14.
[3] “Este papel pasivo que el pensamiento estético asigna al receptor desde sus orígenes se consagra sobre todo en la Modernidad al concebirse la obra de arte con una autonomía absoluta, como un fin en sí”. Ibíd. Pág. 14.
[4] Ibíd. Pág. 15.
[5] Innerarity, D. “La experiencia estética según Jauss”. En: Jauss, H. R. Pequeña apología de la experiencia estética. Ediciones Paidós. Barcelona, España. 2002. Pág. 9.
[6] Sánchez Vázquez, A. De la estética de la recepción… Óp. cit. Pág. 33.
[7] Marx, K. Elementos fundamentales para la crítica de la economía política. Siglo XXI Editores. Buenos Aires, Argentina. 1971. Pág. 11.
[8] Sánchez Vázquez, A. De la estética de la recepción… Óp. cit. Pág. 26.
[9] Gadamer, H. G. Verdad y método I. Ediciones Sígueme. España, 1999. Págs. 348 – 349.
[10] Habermas, J. La lógica de las ciencias sociales. Editorial Tecnos. España, 1988. Págs. 81 – 306.
[11] “En cuanto al acuerdo por medio del lenguaje, sólo podría darse en una ‘situación ideal de habla’, es decir, en una sociedad libre de coacción e ideología, que no es precisamente en la que vivimos. Por tal razón debemos desconfiar de los supuestos acuerdos logrados mediante un lenguaje que tiene toda la carga de prejuicios que, inadvertidamente para quienes dialogan, legitiman una situación de dominio”. García Guadarrama, J. “El debate Gadamer-Habermas: interpretar o transformar el mundo”. En: Contribuciones desde Coatepec. Universidad Autónoma del Estado de México. México. 2006. Pág. 16.
[12] Innerarity, D. “La experiencia estética según Jauss”. Óp. cit. Pág. 17.
[13] Ibíd. Pág. 18.
[14] Sánchez Vázquez, A. De la estética de la recepción… Óp. cit. Págs. 33 – 45.
[15] Al respecto, Sánchez Vázquez cita a Jauss: “La función social [de la literatura y, en general, del arte] se manifiesta en su posibilidad genuina sólo cuando la experiencia literaria del lector entra en el horizonte de expectativas de su praxis vital, cuando forma previamente su concertación del mundo y cuando con ello tiene un efecto retroactivo en su comportamiento social”. Ibíd. Pág. 35.
[16] Ibíd. Pág. 56.
[17] Ibíd. Pág. 61.
[18] Ibíd. Págs.61 – 62.
[19] Ibíd. Págs. 68 – 72.
[20] Ibíd. Págs. 78 – 79.
[21] Ibíd. Pág. 27.
[22] Ibíd. Pág. 74.
[23] Ibíd. Pág. 75.
[24] Vale señalar que en el texto de base las dos primeras críticas aparecen fuera de la enumeración que hace Sánchez Vázquez de las “fallas o limitaciones” de la estética de la recepción; por ello, la que acá se señala como tercera crítica es la primera en la lista de Sánchez Vázquez. Esto podría indicar que, para el autor, las dos primeras críticas no tienen la misma relevancia que las cuatro siguientes o que se encuentran presentes en estas últimas. Cfr.: Ibíd. Pág. 78 – 79.
[25] Ibíd. Pág. 74.
[26] Ibíd. Pág. 78.
[27] Eco, U. Obra abierta. Editorial Planeta De Agostini. España. 1992. Pág. 15.
[28] Sánchez Vázquez, A. De la estética de la recepción… Óp. cit. Pág. 78.
[29] Ibíd. Págs. 78 – 79.
[30] Fernández-Savater, A. “La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada: Entrevista al filósofo Jacques Rancière”. En: Público. 14 de mayo, 2010. [Recuperado 29/06/2021] Disponible en: https://blogs.publico.es/fueradelugar/140/el-espectador-emancipado?doing_wp_cron=1624975281.2268710136413574218750.
[31] Sánchez Vázquez, A. De la estética de la recepción… Óp. cit. Pág. 79.
[32] Ibíd. Pág. 79.
Alberto Quiñónez Castro. Investigador social. Economista por la Universidad de El Salvador (UES), maestro en derechos humanos por la Universidad de San Martín (UNSAM) y doctor en filosofía por la Universidad Centroamericana de El Salvador (UCA). Poeta y ensayista. Ha publicado: Hierro y abril (Editorial Equizzero, 2014), Del imposible retorno (DPI, 2018), Poemas del hombre incompleto (DPI, 2019).
