El escritor y educador Erick Tomasino nos presenta un mapa de la música popular salvadoreña desde el año 1970 hasta 1992. Música de protesta, movimientos populares y políticos se entremezclan en este fascinante viaje sobre la música popular de El Salvador
La música popular salvadoreña
El Salvador vivió un período de auge revolucionario iniciado en los primeros años de la década del 70 del siglo 20 con el surgimiento y consolidación de organizaciones político militares y la creciente oleada de movimientos de masas que implementaron variadas modalidades de lucha, abarcando todos los ámbitos de la sociedad. En este contexto, muchos artistas, escritores, músicos y cantautores, asumieron el rol de militantes y contribuyeron con canciones al proceso de liberación popular.
Influenciados por los movimientos por los derechos civiles de los años 60 y por los procesos revolucionarios en América Latina de esos años e inspirados por el desarrollo de una nueva estética en el ámbito musical con influencias del Nuevo Canto latinoamericano, músicos salvadoreños se embarcaron en esta expresión de la cultura popular indolatinoamericana como reflejo del compromiso en la construcción de una nueva sociedad.
Durante dos décadas hasta la firma de los Acuerdos de Paz en 1992, en El Salvador se desarrolló todo un movimiento de música popular de protesta en el que las producciones musicales dejarían constancia del fervor revolucionario de aquellos años y en el que las historias de participación política de los sujetos que las crearon, evidencian la importancia que tuvo la creación de canciones.
En un artículo de Paul Almeida y Rubén Urbizagástegui titulado: «Cutumay Camones: la música popular en el movimiento de liberación nacional en El Salvador» en el que abordan el papel de la música en los procesos revolucionarios, mencionan la existencia de un aproximado de 50 grupos musicales que aportaron a la experiencia salvadoreña. Uno de sus argumentos es que «el uso de la música popular, como parte de la cultura autóctona, fue un elemento que contribuyó a movilizar y formar a partidarios y adeptos a las organizaciones político militares [OPM]». (Almeida y Urbizagástegui 2004, p. 6).
A partir de la lectura de ese artículo, me interesé por identificar cuáles fueron esos grupos y solistas que compusieron e interpretaron la música popular (ver Tabla 1), y -en lo posible- ubicar los registros sonoros producidos y disponibles; es decir, aquella música que fue grabada y difundida durante el conflicto. Me ha parecido importante y necesario identificar esos trabajos con el propósito de recuperar estas experiencias y aportes, identificando los productos musicales y los lugares donde encontrar las «canciones de aquellos años»[1]. En este texto desarrollaré algunos avances de esta tarea.
Tabla 1: Listado parcial de grupos y solistas
| Aguilares 17, Alma Mater, Álvar Castillo, Amayulut, Anastasio Aquino, Banda de la UNO, Banda del Sol, Banda Tepeuani, CACIA, Chiltic Istac, Colectivo Artístico de las FPL, Conjunto de la Comunidad Segundo Montes, Conjunto Santa Marta, Cuestarriba, Cutumay Camones, Dúo Deno, Dúo Etcétera, Dúo Frijol Rojo, Ehecat, El Indio, Garabato, Grupo Mayo, Grupo Sol, Gonzalo Rodríguez, Guillermo Cuéllar, Guazapa, Guazapa Insurrecto, Güinama, Ix Xochitl, Jilguero, Jorge Palencia, José William Armijo, Kuzamalut, Labor y Cosecha, Los Farabundo de Guazapa, Los Salvacuacos, Luis López y el grupo Anastacio Aquino, Mahucutah, Maquilishuat, Mozote, Nahuí, Norberto “Tito” Amaya, Norteñitos de Chalatenango, Nuevamérica, Nutal, Pueblo Insurrecto, Salvador Marroquín, Sangre Machehual, Rabinal, Saúl López, Sembrador, Sierra Madre, Simiente, Sinti Tekan, Sumpul, Tahuil, Tentechan, Teosinte, Torogoces de Morazán, Vamos Patria, Walter Sabauti, Xolotl, Yolocamba I Ta, Zunca. |
Elaboración propia.
Reconstrucción de la música popular
La reconstrucción histórica del proceso revolucionario salvadoreño suele centrarse en la conformación y desarrollo de las organizaciones político militares que surgieron a partir de la década de los 70 del siglo 20, en el auge de los frentes de masas o sobre la consolidación y desarrollo de los frentes guerrilleros; en cambio, la historiografía es muy limitada en cuanto a la producción musical de esos años se refiere.
Tomando en cuenta lo anterior, hace unos años me tomé la tarea de responder a un par de inquietudes: ¿qué productos musicales surgieron en el período? ¿cuáles fueron registrados y dónde se pueden escuchar? Tratar de dar respuesta a estas preguntas me llevó a elaborar un rastreo de la producción de la música popular salvadoreña de protesta. Para ello he partido de la identificación de los registros sonoros, sean estos canciones (singles), álbumes completos publicados en formatos físico y/o digital y algún otro indicio que de cuenta de la existencia de alguna canción. Mi propósito es mostrar un inventario no acabado de la amplia producción musical que existió en el período señalado, resaltando la importancia que estos tienen como archivos de memoria.
Para el rastreo de estos objetos o archivos sonoros he contado como fuentes de información:
1. Documentación sonora, entendida como los registrados en un soporte, por lo general físico, que permita su archivo, catalogación, conservación y difusión que, en el caso salvadoreño, al carecer de una fonoteca nacional, están en posesión de personas particulares o instituciones privadas.
2. Sitios en internet donde se almacenan y se comparten archivos digitales para acceder a ellos de forma gratuita o de pago. Se incluyen aquí las plataformas de streaming.
3. Fuentes orales o testimonios escritos. Al no contar con un soporte de registro sonoro, se retoman aquellos casos a nivel testimonial donde se hace mención de algún producto musical, sea de una canción o de un conjunto de ellas. Registros que por alguna circunstancia en particular fueron extraviados.
Pese a la importancia que esta actividad tuvo durante todo el período antes señalado, existe escaso interés en la preservación y difusión de estas obras. Esta limitante ya fue señalada por la musicóloga Marta Rosales quien extiende esta desatención a toda la música producida en El Salvador o por músicos salvadoreños al expresar que:
«El hecho de que la mayoría de la música nacional, sea académica o popular,
se escuche sobre todo en conciertos y no se registre en discos —sumado a la carencia de museos que la preserven— hace que el acervo musical de El Salvador sea vulnerable de desaparecer y quede olvidado en el tiempo. El país carece de un museo de la música o de una fonoteca nacional, de manera que para la preservación, como para la investigación de la historia de la música, los recursos y la documentación sigue siendo escasa». (Rosales, 2003, pp. 65-66).
En sintonía con lo anterior, la falta de documentación hace necesario promover la recuperación de estos registros como parte del entramado que posibilite reconstruir una historia de la música popular.
Música popular, música de protesta
Parafraseando a Rubayo (2015), la música protesta puede entenderse como aquella que agrupa varios géneros musicales y que tiene como propósito manifestar la situación social y política, denunciando las injusticias y que es principalmente utilizada por sectores que se identifican con propuestas ubicadas en el espectro político de izquierda, quienes constituyen una fuente central de oposición a regímenes políticos autoritarios. Aunque no existe una definición consensuada que englobe la expresión musical a la que hago referencia, el término de música de protesta sigue siendo comúnmente aplicado. Si bien es cierto que la definición de la música de protesta se asocia más a la que se originó en los movimientos por los derechos civiles en Estados Unidos, muchas de las expresiones musicales latinoamericanas de los 60s, 70s y 80s recaen en esa definición.
La experiencia señalada se ubica en el contexto de los procesos de liberación nacional-popular, de la lucha contra las dictaduras militares y por la defensa de los derechos humanos en toda la región latinoamericana en el que surge como expresión musical el llamado Nuevo Canto Latinoamericano que toma auge a partir de los años 60, convirtiéndose en un movimiento de reivindicación de la músicas populares e indígenas, acompañando las movilizaciones sociales de la época.
Con este movimiento surgieron expresiones musicales que introdujeron elementos de protesta y anunciación de la nueva sociedad dentro de una nueva cultura popular, por lo que una de las nociones que mejor se adapta quizá sea el de música popular. Entiendo lo popular como el conjunto de la clase social que reconociéndose explotada y oprimida, asume un rol protagónico para la transformación social. En ese sentido, la música popular es la que proviene de estos sectores o va dirigida hacia ellos, interpretada y producida por músicos identificados y conscientes de su pertenencia de clase. Este movimiento fue el que inspiró a músicos y cantautores salvadoreños a adoptar esta tendencia.
«La música popular en El Salvador proporcionó un medio para transmitir la historia oral y movilizar a amplios sectores de la sociedad (por ejemplo, maestros, campesinos, trabajadores urbanos, estudiantes e iglesia) para denunciar el régimen militar represivo y hacer un llamado a la democratización política y la liberación nacional». (Urbizagástegui y Almeida, 1997).
En El Salvador, junto al surgimiento de los movimientos populares -algunos con influencia de alguna de las OPM- se va consolidando un movimiento de trabajadores de la cultura que a partir de su producción artística, van incorporando elementos de una nueva cultura popular con la intención de aportar a la construcción de una conciencia crítica para avanzar en la lucha por un proyecto político liberador. Así lo afirman Almeida y Urbizagástegi:
«Todos estos artistas recurrieron a la cultura política de oposición y resistencia incluyendo instrumentos y ritmos populares de América Central con la intención explícita de movilizar a las clases populares contra la represión militar y la intervención política exterior. El empleo de recursos culturales autóctonos nos orienta en la comprensión de los procesos revolucionarios: nos ayuda a explicar en parte cómo las clases populares, víctimas de la violencia masiva que ejerce el estado y carentes de participación formal en la política, pueden a veces mantener un movimiento de resistencia nacional». (1999, p. 27).
Es debido al auge de la lucha popular que tuvo como componente la concientización del pueblo, la música fue un factor fundamental para ello; músicos que se identificaban con expresiones de rebeldía, se motivaron a crear canciones que expresaran los ideales de lucha y esperanza y que fueron influenciados por experiencias que van desde la Nueva Trova cubana al de la Nueva Canción o incluso de la canción de autor español, complementadas en algunos casos por una búsqueda en la propia cultura de raíces indígenas[1].
Las grabaciones de la música
Tomando en cuenta lo anterior, para la identificación, búsqueda y ordenamiento de los registros sonoros de los grupos de música popular vinculadas al proceso revolucionario salvadoreño de 1970 a 1992, he decidido organizar la información en tres períodos:
1) Un primer período que va de 1970 a 1981, en el que hubo cierta apertura con la constitución de los primeros grupos que realizan presentaciones y publicaciones de sus obras;
2) El segundo período contemplado desde 1981 hasta 1988, que parte con el exilio de algunos músicos y la clandestinidad de otros, en el que las relaciones de solidaridad internacional favorecieron una mayor difusión de la música salvadoreña y;
3) Un tercer período que va de 1989 a 1992 que coincide con la etapa final del conflicto armado. Si bien este periodo se cierra con los Acuerdos de Paz, no significa que el corte en la participación de grupos musicales de protesta se clausura mecánicamente en esa fecha. Algunos incluso, aprovecharon la apertura democrática para grabar canciones compuestas durante la guerra.
Surgimiento de los grupos de música popular y primeras grabaciones (1970-1981)
Este período se puede definir como el surgimiento de los primeros grupos musicales de protesta con participación más o menos abierta de sus integrantes en la lucha política. En este momento las OPM se estaban desarrollando y los grupos no estaban tan claramente identificados con aquellas, lo que permitía una exposición pública mayor que las del siguiente período.
En 1971 se publica la que se considera la primera canción de protesta salvadoreña llamada «El planeta de los cerdos», interpretada por la Banda del Sol y publicada en el álbum «Unidad» producida y publicada bajo el sello Pícaro. El ‘planeta de los cerdos’ es una canción creada por Carlos Francisco Aragón ‘Tamba’, un músico que más adelante se convertirá en el Comandante Sebastián de las Fuerzas Populares de Liberación [FPL].
Con el auge de la organización de masas y con el ánimo de aportar a la lucha popular, se van creando grupos musicales con fuerte identidad política, por ejemplo Mahucutah fundado en 1972, Yolocamba I Ta que nace en agosto de 1975 o la Banda Tepeuani que surge en 1977 como producto de la que se conoció como Banda de la UNO [Unión Nacional Opositora]. Estos grupos tienen influencia de los movimientos musicales de la Nueva Canción en América Latina y empiezan a crear sus propias canciones con la intencionalidad política de acompañar a los movimientos populares y sociales de la época.
El primer grupo considerado propiamente de música popular fue Mahucutah que creó unas cuantas canciones originales que lograron publicarse en un disco con el sello DICESA [Discos Centroamericanos S.A.] en 1976, aunque no existe una copia física del disco, sus canciones se encuentran en internet. En 1975 se constituye el Bloque Popular Revolucionario, frente de masas que formó el Movimiento Cultural Popular [MCP] y que tuvo actividad entre 1977 y 1982. Este Movimiento contó con el empuje del músico Jorge Palencia, considerado el primer compositor de música testimonial en El Salvador; de todos los grupos musicales que pertenecieron al MCP, Yolocamba I Ta es el que tendrá mayor actividad.
En 1976 se organiza el Movimiento de Músicos y Cantores Populares Asociados [MUCAPAS] que fue la primera experiencia de organización gremial que intentó aglutinar a la mayoría de artistas identificados con el movimiento de la nueva canción en El Salvador y que existió entre 1976 y 1977. MUCAPAS llegó a tener un programa de radio en YSAX y realizó presentaciones y grabaciones en los estudios de Televisión Educativa [TVE].
En este mismo período, en el marco de las elecciones de 1977, se crea la que se denominó Banda de la Unión Nacional Opositora, agrupación que acompañaba la campaña electoral de ese instituto político; este grupo se integró con músicos que formaban parte del Grupo Sol de Usulután y del grupo Maquilishuat, que se fusionarían en la Banda Tepeauni en 1977.
Además de las agrupaciones, sobresalen músicos solistas que aportaron canciones que trascenderán su autoría y serían reversionadas por otros artistas, entre ellos destacan Virginia Peña (Pelea, Cargamento), Salvador Marroquín (¿Y por qué amá?), Álvar Castillo (Canasúngana, Símbolo de rebeldía) o Saúl López (quien entre otras creaciones musicalizó el poema de amor de Roque Dalton).
Por otra parte, el movimiento revolucionario salvadoreño fue fortalecido por el espíritu crítico de la Teología de la Liberación, que desde finales de los 60 y durante las dos décadas posteriores, tiene un papel relevante en la concienciación de la población históricamente marginada. La expresión musical sería un componente importante durante todo el proceso de desarrollo de las comunidades eclesiales de base en El Salvador [CEBES] del que saldrían músicos que integrarían agrupaciones durante el período señalado. En este caso se destaca a Guillermo Cuéllar, autor de la Misa Popular Salvadoreña. La “Misa” es el álbum con mayor cantidad de ediciones y ha sido traducida a varios idiomas.
Esta etapa se caracteriza por el surgimiento de los primeros grupos y cantautores identificados con la música popular de protesta, la composición de canciones identificadas con ella, la búsqueda de una identidad musical propia y por la grabación de algunas canciones.
Música en todos los frentes y en el exilio (1981-1988)
Con el desarrollo del conflicto militar abierto a partir de 1981, algunos músicos se van al exilio o asumen tareas de representación en el campo internacional, como por ejemplo Yolocamba I Ta y la Banda Tepeuani; otros músicos se incorporan de forma directa a la lucha político-militar y en ese campo se constituyen agrupaciones con fuerte vinculación orgánica, tales son los casos de Cutumay Camones y de Los Torogoces de Morazán vinculados de forma directa con el Ejército Revolucionario del Pueblo [ERP]. Así también, por la necesidad de crear música propia que diera cuenta de la lucha del momento, a inicios de los 80, desde el exilio en Nicaragua se crea el grupo Anastasio Aquino; este grupo llegó a grabar dos casetes, uno en Nicaragua en 1981 y otro en Costa Rica en 1986, pero ambos registros se extraviaron.
En 1983 y retomando el trabajo del MCP, nace la Asociación Salvadoreña de Trabajadores de la Cultura [ASTAC]. Dentro de esta organización gremial de artistas se cuenta la incorporación de los grupos Güinama, Los Norteñitos de Chalatenango, Jilguero, entre muchos más. Otro de los grupos de esa época es El Indio, que surge en el seno del Sindicato de Trabajadores de la Administración Nacional de Acueductos y Alcantarillados [SETA]. Este grupo también grabó un casete; sin embargo, la grabación realizada por la Secretaría de Comunicaciones de la Universidad de El Salvador no ha sido encontrada.
Es también importante destacar que mientras en El Salvador se desarrollaba el conflicto armado, en Los Ángeles, California, existió un movimiento de solidaridad con El Salvador en el que participaron músicos salvadoreños que habían migrado hacia aquella ciudad, pero que mantenían su actividad en la música popular a favor de la causa revolucionaria; algunos de sus exponentes fueron Luis López y el grupo Anastacio Aquino, Sangre Machehual y Chiltic Istac, las tres agrupaciones llegaron a grabar sus canciones. Mientras tanto en México, también como expresión de solidaridad internacional, el artista mexicano Gonzalo Rodríguez funda el grupo Guazapa junto a músicos salvadoreños exiliados en ese país, quienes dedicaron parte de su obra al movimiento revolucionario salvadoreño reflejado en el álbum “El Salvador Insurrecto”.
A lo largo del período de la lucha armada, se va relacionando la creación de música popular de protesta con la situación política, como la que se va creando en los campamentos de personas refugiadas en Honduras, Nicaragua o Costa Rica, en las zonas de control guerrillero o en las comunidades de personas repobladas que cantan sobre su situación y condiciones de vida, pero también sobre sus esperanzas por conquistar un mundo mejor. Entre ellos se pueden mencionar a Tito Amaya, el grupo Santa Marta y del Conjunto de Ciudad Segundo Montes, de quienes muchos de sus trabajos se recuperarían algunos años después.
Y por supuesto, las agrupaciones que surgieron en los mismos frentes de guerra y en las zonas bajo control guerrillero, como los ya mencionados Torogoces de Morazán o Los Norteñitos de Chalatenango y Los Farabundo de Guazapa que gracias a la apuesta de las radios Venceremos y Farabundo Martí, lograron registrar muchas de sus canciones; otras pueden apreciarse en producciones audiovisuales que desafortunadamente no fueron debidamente acreditadas.
Los grupos de este período se presentaban por lo general en actividades de las organizaciones populares como asambleas, huelgas, mítines, en zonas bajo control de la guerrilla y eventos de la solidaridad internacional y su música fue difundida de forma clandestina.
Esta etapa se identifica por el aumento de agrupaciones musicales, por la posibilidad de grabar la música -abierta o de forma clandestina- y la consolidación de la producción sonora con apoyo de la solidaridad internacional. Los que tuvieron mayor posibilidad de realizar grabaciones fueron aquellas que realizaron actividades fuera de El Salvador junto con organizaciones de solidaridad internacional. La producción realizada fuera del país, se combinó con autoproducciones caseras y algún registro en audio o audiovisual de algún evento. Esta etapa se cierra con el festival “Canto por la paz, con soberanía e independencia por El Salvador” de abril de 1988 que fue coordinado por ASTAC, el Movimiento por el Arte y la Identidad Cultural de El Salvador [MAICES] y la UES.
Últimas producciones y esfuerzos por registrarlos (1989-1992… )
En noviembre de 1989, el FMLN lanza la Ofensiva Al Tope que tenía como objetivo presionar al gobierno para una salida negociada del conflicto. Muchos grupos de la etapa anterior se disolvieron, aparecieron nuevas agrupaciones y el nuevo período en la historia de El Salvador hizo posible recuperar, registrar y difundir la obra de música popular salvadoreña.
Si bien la producción musical se reduce drásticamente respecto a la etapa anterior, se puede contar con algunos registros teniendo por novedad la introducción del formato en CD. Entre 1990 y 1991, Teosinte realizó dos producciones musicales, misma cantidad registra el grupo de la Ciudad Segundo Montes. En 1991 se publica el álbum «Live from El Salvador (Primer Festival ‘Un Canto por la Paz con Soberanía e Independencia en El Salvador’)». Solo por mencionar algunos.
Esta etapa se cierra con la firma de los Acuerdos de Paz el 16 de enero de 1992 en el que el nuevo momento da paso a nuevas expresiones de la música, a nuevas formas de militancia que responden a la situación venidera y a tratar nuevas temáticas en las composiciones; algunos artistas aprovechan para recuperar y grabar sus canciones.
El repertorio de la música popular salvadoreña
La participación de grupos de música popular en El Salvador fue importante dentro de la acción política que, de manera intencionada o no, posibilitó que la conformación de grupos musicales se constituyeran como espacios para la militancia política en un contexto de violencia política que impulsó la necesidad de crear canciones propias adaptadas al contexto.
A la fecha he podido contabilizar hasta 45 producciones musicales (ver listado), que incluyen ediciones en formato LPs, EPs, casetes o discos compacto; en algunos casos se han agrupado canciones sueltas en un sólo producto como son los casos de Chiltic Istac o Los Norteñitos de Chalatenango que grabaron canciones pero no produjeron álbumes; así también se incluyen como producto las grabaciones de presentaciones en vivo de Yolocamba I Ta en Winnipeg (archivo audiovisual) y una grabación en vivo del grupo Anastasio Aquino en Quebec. Esto dejando por fuera canciones no clasificadas por el momento.
La mayoría de estos registros fue grabada en el extranjero, por grupos que estuvieron en el exilio o en algunos casos durante las giras internacionales cuando les fue posible; el trabajo en el fuera de El Salvador posibilitó que algunas agrupaciones pudieran tener acceso a estudios de grabación con ayuda de grupos de solidaridad internacional. Por ejemplo el álbum “Cantata de Luz y Lucha” de Mahucutah fue grabado en la Unión Soviética, casi toda la producción de Tepehuani se hizo en Países Bajos, RDA o Cuba, en los casos de Yolocamba I Ta que transitaron entre Nicaragua, México y los Países Bajos o Güinama cuyo álbum “Caminemos” se grabó en Costa Rica mientras que Teosinte hizo lo propio en Guatemala.
En cambio, la grabación y producción hecha en el país, fue prácticamente escasa o poco planificada, esto se explica por las condiciones del contexto en que los grupos transitaron y en el que grabar las canciones no era la prioridad. Sin embargo son muy valiosos los registros que realizaran el Sistema Radio Venceremos de las canciones de los Torogoces de Morazán, las de los Norteñitos de Chalatenango hechas por Radio Farabundo Martí o grabaciones caseras como el esfuerzo de Zunca, por mencionar algunas. Desafortunadamente hay otras producciones extraviadas como las realizadas durante presentaciones en la TVE.
Hacer un rastreo de la producción de la música popular salvadoreña del período de 1970-1992 es tratar de armar un rompecabezas sin saber la cantidad de piezas. El material se encuentra disperso y por el momento no existe una institución encargada crear un archivo sonoro. A la fecha existen importantes esfuerzos de personas particulares interesadas por construir un acervo de la música popular salvadoreña compartiendo en redes sociales sus archivos personales.
Aún con la importancia que tuvo este movimiento musical en el proceso revolucionario salvadoreño, la carencia de un lugar de la memoria de la música popular salvadoreña precisa de crear esfuerzos sistemáticos para su recuperación, resguardo y difusión. Para saber cuáles fueron y dónde están las «canciones de aquellos años» y poder hacer memoria y reconstruir nuestra historia a través de la música.
Santander, 28 de noviembre de 2024.
Referencias
Astor, Miguel. (2006). Música para la historia, historia para la música. Universidad de Venezuela. Disponible en: https://www.academia.edu/42602301/M%C3%9ASICA_PARA_LA_HISTORIA_HISTORIA_PARA_LA_M%C3%9ASICA
Almeida, Paul y Urbizagástegui, Rubén. (1999). Cutumay Camones. La música popular en el movimiento de liberación nacional en El Salvador. Red Latinoamericana de Historia Oral. Latin American Perspectives 26:2, 1999, 13-42.
Rosales Pineda, Marta. (2013). Música. Análisis de la situación de la expresión artística en El Salvador. San Salvador: Fundación Accesarte.
Urbizagástegui, Rubén y Almeida, Paul. (1997). Del análisis de la música nativa. En: Contexto Ritual A La Comprensión De Procesos Socioculturales: Una Discusión Etnomusicológica A Partir De Casos Americanos. https://www.equiponaya.com.ar/congresos/contenido/49CAI/Almeida.htm
Biografía de Erick Tomasino
Erick Tomasino (San Salvador, El Salvador, 1982). Escritor, educador popular, investigador social y psicólogo graduado de la Universidad de El Salvador (UES). Ha escrito poesía, relato y ensayo. En los últimos años se ha interesado por investigar y documentar sobre la música popular producida durante el conflicto armado salvadoreño. Algunos de sus trabajos están publicados en su canal de youtube.
